lunes, 10 de noviembre de 2008

El Último Hombre

Emil Jannings in Der Letzte Mann (The Last Laugh) / UFA, 1924


EL ÚLTIMO HOMBRE

La Obra de Arte de un Realizador y un Colectivo Genial en Aras de la Supremacía Creativa del Cine como Lenguaje y Arte
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David Cardona




Nacido en 1888 en Bielefeld, Alemania, Friedrich Wilhelm Plumpe Murnau, hijo de un comerciante textil descendiente de suecos, siempre fue afecto al teatro desde pequeño y cursaría estudios de Arte e Historia de la Literatura en la Universidad de Heidelbert. Se formaría en teatro y cinematografía como discípulo del actor Max Reindhardt antes de servir como piloto en la Primera Guerra Mundial. Se establecería en Suiza después de un acccidente operativo en vuelo, desde donde se encargaría de manejar la propaganda desde la Embajada Alemana en Berna. Inicia su carrera cinematográfica en 1919 a su regreso a Alemania y realizaría 22 películas hasta 1931.
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Murnau es considerado junto con Fritz Lang (1890 - 1976), como el más distinguido director del llamado cine expresionista alemán. Paralelamente, la figura de Carl Meyer (1894 - 1944), coguionista con Hans Janowitz, de Das Kabinett der Doktor Caligari, El Gabinete del Doctor Caligari (1920), se establecería como uno de los grandes guionistas de esta corriente. Murnau fue una de las figuras más creativas del cine y empezaría a escribir los guiones de sus historias inmediatamente después de salir de un campo de prisioneros de guerra. En 1919 dirigió su primera película, ahora perdida y en 1920 empezaría a trabajar realizando Der Bucklige und die Tanzerin, El Jorobado y la Bailarina (1920) de un guión de Carl Meyer y Der Januskopf, La Cabeza de Jano (1) (1920), una adaptación de Dr Jeckill and Mr Hide, El Dr Jeckill and Mr Hide de un guión de Janowitz basado en la novela original de Robert Louis Stevenson.
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Murnau demostraría su personal independencia con respecto al mismo expresionismo con Eine Symphonie des Grauens, Nosferatu (1922), la que sería el primer impacto en el cine mundial por parte de Murnau. Basada en la novela de Bram Stocker, Drácula, Nosferatu se distinguiría de otras películas del expresionismo alemán por la estilización en el uso de locaciones reales en vez de estudios y refinamientos plásticos o visuales como era lo tradicional, entre otros tantos aspectos que darían vitalidad a la denominada corriente del cine expresionista alemán. La perspectiva, la iluminación y el ritmo, se sumarían a la confluencia de sentimientos de piedad y horror que despierta el personaje central develando la profundidad de carácter y personalidad de un director que figura entre los más grandes de la historia del cine. Demandado por la viudad de Stocker, titular de los derechos de la novela, fue conminado a destruir las copias aunque algunas de ellas pudieron ser preservadas. Su potencia creativa y técnica superarían el devenir de su carrera y alcanzarían niveles de artísticos propios de un gran creador en películas como Herr Tartüff, Tartufo (1925), adaptación de la obra de Moliere y Faust, Fausto (1926), adaptación de la obra de Goethe.
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Con una mayor libertad y autonomía, realiza Der Letzte Mann, subtitulada en inglés como The Last Laugh, El Último, o mejor conocida como El Último Hombre (1924) en español. Con esta obra técnica y estéticamente virtuosa, Murnau alcanzaría la reputación de director mundialmente conocido. Los rudimentos y modos de la puesta en escena convencionalmente tratada por parte del cine expresionista alemán, serían superados por esta expresiva película que representa uno de los más elaborados trabajos del cine mudo y "además el comienzo de una tradición en la puesta en escena que posteriormente explorarían maestros como Orson Welles, Max Ophüls y Kenji Misoguchy" (Katz, 1994, p. 985). Resaltando el foco y la acción central, a la par con el uso innovador de los movimientos de cámara desenfrenada, o Kammerspielfilm, según la denominación de Drayer, la operación estuvo a cargo de Karl Freund, director de fotografía y representaría un hito en la historia del cine. "Con el Kammerspielfilm de Murnau Der Letze Mann, El Último Hombre, la cámara estática se vuelve móvil para sondear las misteriosas profundidades del alma: ya no son necesarios los intertítulos, la historia entera es narrada por las imágenes con su cambiante luz y oscuridad. El summum de la comprensión cabal del claroscuro, una orquestación de luz y movimiento, ha de hallarse en su Prólogo en el Cielo en Fausto" (Eisner, 1980, en línea). Murnau sería invitado a Hollywood en 1926 en gran medida, debido a la reputación alcanzada con Der Letzte Mann, El Ultimo Hombre.
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Ya en América, Murnau realiza Sunrise, Amanecer (1927) subtitulada en inglés como A Story of Two Humans, la cual fuera llamada como "el culmen del cine mudo alemán" y aludida por Cahiers du Cinema en términos de "la más grande película de todos los tiempos" (Ibídem, p. 986). El guión sería escrito por Mayer en Alemania, quien no quizo viajar a Hollywood; con Sunrise, Murnau recibiría el premio Óscar a la mejor calidad de producción. Realizaría otras dos películas con la 20th Century Fox, Four Devils, Cuatro Demonios (1928) y City Girl, Our Daily Bread (1930), las cuales no tendrían éxito para la ya época del cine sonoro. Establecería una relación profesional con el documentalista Robert Flaherty, autor de Nanook del Norte (1922), el primer documental formalmente estructurado como tal, para realizar Tabu (1931), cuya terminación sería asumida por Murnau ante las diferencias de criterio y fuerte carácter entre ambos directores.
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La particular perspectiva de autor de Murnau por sobre la estética que se daba por familiar entre quienes se consideraban parte del movimiento expresionista, encuentra en éste un medio de expresión y no un fin de su trabajo. Este aspecto otorga la validez del concepto de eficacia que se entreteje en la estilización con un fin determinado y no una estilización a partir de excentricidades dramatúrgicas o compositivas. Lotte H. Eisner (1896 - 1983), en La Pantalla Diabólica (1955), libro referido al cine durante el período de la república de Weimar expresa lo siguiente:
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“...Si Murnau aprovecha -.ciertos elementos formales del expresionismo para sus visiones oníricas, lo hace sólo porque sintió que de esta manera podía conformar mejor lo irreal. Ciertamente tiene también una inclinación por lo simbólico, que Carl Mayer supo emplear ejemplarmente y así acentúan ambos, donde es posible, el ''significado metafísico'' del objeto. El paraguas gigantesco del portero del hotel se vuelve, por así decir, en un cetro y cuando por momentos lo deja a cargo de un botones, es como sí quisiera testimoniar un favor de rey. Y cuando al portero le hacen quitarse la librea y se desprende un botón, este detalle del botón cayendo, que la cámara capta minuciosamente, significa tanto como una degradación militar. Pero con Murnau lo simbólico nunca llega a ser pomposo y vacío, no tiene nada de la así llamada futilidad metafísica de un Lupu Pick. Cuando Carl Mayer trabaja con Murnau, el símbolo surge orgánicamente de la acción: Después del sueño triunfal, precisamente la falta del botón le hace recordar al portero la triste realidad..." (Romaguera y Alsina, 2008, en línea).
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Cuando Lotte H. Eisner asistió al estreno de la película la calificó como "sentimental"; pero prontamente cambiaría su apreciación y se expresaría de Murnau como "genio". Aunque la película fue realizada con entretítulos, como lo demuestra la existencia de los negativos y la tarjeta de censura, en la proyeccíon se prescindió de los mismos, con excepción del texto que aparece al final de la película (Ídem). Apelando a la fuerza de las imágenes, se evidenció la eficacia en el uso de los elementos del lenguaje de modo consciente y la estilización de la dramaturgia y la puesta en escena son varibles dependientes de la visión expresiva de este autor y su poderosa creatividad; un referente absoluto hasta sus últimas películas.
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Murnau muere en un accidente automovilístico mientras se dirigía de Los Ángeles a Monterrey el 1 de marzo de 1931 al estreno de Tabu, su última película. Como exponente del cine expresionista alemán y sus evocaciones sobre la inestabilidad, desorientación y angustia de este período, sus películas tratan con temas universales del hombre como la fragilidad, decadencia y conflictos, así como la posibilidad de la redención en un mundo de tragedias (Mónaco, p. 390). Antes de Nosferatu y en relación con películas como Der Knabe In Blau, El Joven Azul (1919), es difícil establecer un marco de continuidad estética establecido. Para Murnau el devenir natural del mundo se relaciona con la pasión y la volatilidad de las circunstancias, así como de los caracteres que estructura. La cámara bajo su dirección ha sido uno de los más característicos sellos del modo de hacer su cine. Así es que Faust, Fausto (1926) era anunciada en exhibición como "un poema en imágenes" (Ídem) y en El Último Hombre, la cámara se exige en aras de expresar todo el drama interior y exterior del protagonista.
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La captura de hechos elocuentes en los actores por parte de la cámara, así como el uso conciente y el control de los recursos del lenguaje y la estética cinematográficos, son algunos de los puntos que se erigen en referentes que hacen de esta obra una construcción magistral de una puesta en escena y montaje eficaces como referentes del cine de todos los tiempos. La capacidad de Mayer, reconocido como uno de los más grandes guionistas, le haría seguir evolucionando para finalmente alcanzar su muerte en la pobreza y la soledad. La actuación magistral de Emil Jannings y la dirección de los actores, no sólo hacen de ésta película una pieza para el disfrute, sino también un modelo para el estudio del cine por parte de los nuevos y cada vez más jóvenes creadores.
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David Cardona © 2008
Nota:
(1) Jano. Del latín Janus, es la deidad romana de las puertas, los comienzos y los finales; padre de Fonto o Fons, del latín Fontus, deidad ésta última de las fuentes, cascadas y pozos. Jano se representa con dos caras que miran de perfil en una misma cabeza y es el dios del cambio y del umbral entre el pasado y futuro. Se le invocaba como Jano Patulsio (patulsius) en la figura de la cara que estaba adelante del umbral a atravesar para entrar o salir y como Jano Clusivio (clusivius) a la otra cara. Se le consagró el primer mes del año, Ianuarius, que derivaría al español, Enero.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

EISNER, Lotte. El Cine Mudo Alemán. Ed origingal de 1980. En línea. http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin2/ap3.htm 2008.
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KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1.496 p.
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MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.
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ROMAGUERA, Joaquín y ALSINA, Homero. "El expresionismo alemán". Una Retrospectiva del Cine Alemán. En línea. http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/fotos/expresionismoaleman.htm 1998.
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VÍNCULOS RELACIONADOS:
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F. W, Murnau from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Fritz Lang from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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El Gabinete del Doctor Caligari from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Carl Mayer from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Karl Freund from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Expresionismo from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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El Cine Mudo Alemán por Lotte H. Eisner, 1980
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Expresionismo Alemán por Joaquín Romaguera y Homero Alcina.
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Lotte H. Eisner from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Cine Expresionista Alemán from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Emil Jannings from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Friedrich Wilhelm Murnau Foundation.
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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ DECÍA:


"Sólo quien no conozca El Viento de Sjostrom, Amanecer de Murnau, Intolerancia de Griffityh, Sherlock Jr. de Keaton, Napoleón de Abel Gance o Una Página de Locura de Kinugasa, podrá afirmar la torpeza de que el llamada cine mudo fue algo así como una etapa imperfecta en el camino hacia Batman o Jurassic Park. en 1927 murió un arte y luego surgió otra cosa, más o menos emparentada con él, que ha producido también unas cuantas cosas grandes ya apreciables. Fuye un arte que murió dejando muy pocos rastros, llevándose la fórmula a la tumba. Su grandeza no tenía que ver tanto con el silencio como con el poder visual.
"Viendo y oyendo las reacciones del público frente a las comedias de las décadas del diez y dle veinte se me ocurre que el cine auténtico tiene una capacidad de comunicación y de sensibilización que no exige conocimientos ni información previa. Laa riasa frente a las catárticas agresificades del gordo y el Flaco, la fascinación frente a los poemas surreales de Keaton perseguido por toda la policía neoyorkina o volando en balón sobre una cataráta obtienen una respuesta inmediata de comprensión y complicidad de niños, adolescentes y ancianos que uno no descubre nunca en las miradas obtusas frente a un programa de televisión o a las banalidades salvajes del llamado cine de acción Significa que hay algo que no está muerto y que es preciso conservar y que, si bien no es posible presentar ante este público las expresiones cinematográficas de las nuevas generaciones en todos los países, hay que cultivar la receptividad y la respuesta inteligente con estas imágenes vivas del pasado.
"Viendo imágenes de películas olvidadas hechas en las dos primeras décadas del siglo para entretenimiento de fin de semana, se descubre más poesía que en muchos volúmenes de publicaciones de versos y una imaghinación visual más rica que la que pueda encontrarse en diez bienales de artes plásticas" (Álvarez, 1998, p. 27).
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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “En los cien años del cine. La elocuencia del cine mudo”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 21- 27. 1998.
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Websites Relacionados:
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Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
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Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -
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Centro Colombo Americano -Medellín-
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Universidad de Antioquia
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Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
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Corporación Creemos
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Cordialmente,
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David Cardona
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