viernes, 28 de marzo de 2008

Los Cuentos de Canterbury

Pier Paolo Pasolini en Los Cuentos de Canterbury



LOS CUENTOS DE CANTERBURY


La Sonrisa de Pasolini y su Pluma de Luz al Paso de los Peregrinos


David Cardona



"Pasolini is indisputably the most remarkable figure to have
emerged in italian arts and letters since the Second World War"
Susan Sontag

Pier Paolo Pasolini siempre se consideraría a sí mismo y primero que todo, un poeta. Nacido en Bologna en 1922 como hijo de un oficial del ejército, fue afecto a la escritura desde muy pequeño; asistiría a la escuela y gozaría de cierta popularidad como poeta durante su paso por la Universidad de Bologna en 1941. Ingresa a la actividad cinematográfica con la realización del guión de La Donna del Fiume (1954) de Mario Soldati. Colabora con Fellini en la elaboración del guión de La Notti de Cabiria (1956) -Las Noches de Cabiria o Cabiria, simplemente- así como lo haría en las películas La Notte Brava (1959) y Il Bel Antonio (1960), de Mauro Bolognini (1923-2001) en donde aparecería la bella Claudia Cardinale, casi una jovencita en ese entonces. Con anterioridad, había recibido el golpe de la censura en su primera novela, Ragazzi di Vitta a inicios de los años cincuenta.
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Su obra deja compartir con el público su visión, en muchos casos referida a personas marginales y excluidos; de los bajos mundos o de la criminalidad. Su primera película, Acattone! (1961) se basaría en Una Vita Violenta -Una Vida Violenta-, novela de su autoría; una sombría narración sobre la vida de un proxeneta de los bajos fondos de una deprimida parte de Roma, donde el mismo Pasolini había vivido en los años cuarenta. En Mamma Roma (1962), con Anna Magnanni, se refiere a una prostituta que aspira a una vida de clase media. Prevalece el contenido sobre la forma en las primeras obras de Pasolini y a lo largo de su producción, se exhiben sus particulares apreciaciones sobre el marxismo, la religión y la sociedad en general, con una estética muy particular.


El profundo sentido de las obras de Pasolini de hecho, no fue bien recibido en la mayoría de los casos; de su película Rogopag (1962), se resalta la censura por el episodio de "La Ricotta" (episode) (Katz, 1994, p. 1061). En El Evangelio Según San Mateo (1964) también desplegará su personal tratamiento de los temas religiosos y fílmicamente desarrolla este trabajo con actores no profesionales y la participación de su propia madre en el papel de María, en esta magistral, rústica y casi documental recreación del episodio bíblico.


La vida de Pasolini, nunca había dejado de ser polémica. Se afirma que su conversión al comunismo fue una respuesta contestataria a la condición política de su padre. Fue arrestado cuando los alemanes seguían a los simpatizantes de los aliados y en 1947 se haría secretario del Partido Comunista, dos años antes de atribuirsele cargos por corrupción de menores. En referencia a su condición de ateo, comunista y homosexual, es de notar que siempre expresaría consideración por la figura de su madre y las creencias de ella (Mónaco, 1991, p. 416); El Evangelio según San Mateo fue reconocida con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia de 1964.


Pasolini adapta obras como Las Mil y Una Noches, Arabian Nights (1974) pasando de las calles de su Roma contemporánea a los clásicos de la literatura como éste. Con fundamento en la literatura, la historia y en referencia con la edad media, realiza el Decamerón (1971) y Los Cuentos de Canterbury (1972), la segunda película de su Trilogía de la Vida. Ésta obra, conjuntamente con Saló, los Ciento Veinte Días de Sodoma (1975), su ultima película, serían consideradas "obscenas" por una corte y su rodaje se retardaría por meses (Katz, 1964, p. 1062).



Las alusiones a una forma de ver la sociedad desde su personal perspectiva, encuentran en Los Cuentos de Canterbury, la oportunidad de componer los planos y encuadres de una adaptación que recrea estéticamente, la temperatura del color y la cantidad de luz de un universo que es creación de su imaginación sobre la plantilla de la obra literaria original. Consideradas las variaciones con respecto a ésta y en especial en el cuento de el fraile, se advierte que la historia y la literatura son un puntal de creación para un maestro como Pasolini y que éste tiene una particular forma de narrar su obra cuando ésta se basa en un texto anterior, en la forma de agregación de múltiples elementos. El crítico de cine y cineasta Luis Alberto Álvarez en una entrevista con el pianista y compositor argentino Luis Bacalov daría cuenta del término “extra-histórico” aludiendo con el mismo y entre otras cosas, a aquella búsqueda que Pasolini hace “integrando cosas que proceden de diversas fuentes culturales en una misma historia” (Álvarez, 1992 p. 249); Este es un hecho a considerar de modo preponderante para una lectura de la obra de Pasolini.


Geoffrey Chauser estructura una obra que llevará a cabo durante varios años y se erige en torno a una peregrinación de Sowthwark a Canterbury, para visitar el templo de Santo Tomás de Beckett en la Catedral de Canterbury y las narraciones que de quince cuentos se hacen para quienes acompañan esta empresa. Escrita en los años 80 del Siglo XIV, fue la última obra de Chaucer y la primera escrita en inglés, pues antes de ésta, sólo se escribía en latín o francés; de ahí su relevancia literaria e histórica. Si bien existen afinidades entre la obra literaria de Bocaccio, El Decamerón y ésta, los personajes de la obra se diferencian con respecto a los de El Decamerón, en cuanto a que pertenecen a la clase media, mientras que los de Bocaccio, pertenecen a una clase acomodada, entre otros elementos. Filmográficamente, Pasolini, que también realiza una película en relación con El Decamerón, necesariamente encuentra un contexto más afín a lo popular para desarrollar la trama y comunicar estilizadamente la composición de una obra que se sigue refiriendo a temáticas siempre presentes en su obra tales como la sexualidad, la religión, el matrimonio, las artes y el trabajo; ahora evocando escenas y secuencias del medioevo pasadas por su sensibilidad de director y también de poeta.
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El tratamiento dado por Pasolini a lo literario e histórico y sus preferencias compositivas en cuanto a luz, color y encuadres, determina un sello unipersonal diferente; una obra literaria no tiene que ser apegada fielmente al texto cuando se lleva al cine y así como lo literario, “lo histórico, con los vacíos documentales que pueda tener, en una adaptación cinematográfica no es el equivalente visual de la letra. Puede ser más o ser menos pero no puede ser lo mismo y en manos de los grandes maestros la historia y la literatura son una excusa más para seguir creando" (Cardona, 1997, p. 16). Pasolini, al igual que otros maestros como Buñuel es especialista en dejar en sus obras, agregaciones de elementos variados que de modo explícito o tácito se refieren a la obra. Este sentido "extra-histórico" (Álvarez), se evidencia en otras de sus obras y éste factor es precisamente, el que temáticamente se diferencie de un modo particular de otros realizadores y se afirme como un director de la escuela neorealista.
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De hecho, Luis Alberto Álvarez decía que "Los momentos más profundos y bellos de Passolini son de corte netamente rosselliniano" (Álvarez, 1988, p. 359) sin dejar de advertir también que los actores naturales de Pasolini no eran el elemento más fuerte que manejara el director (Álvarez, 1998, p. 65). Se alude a este punto porque precisamente y frente a lo que representa el ideario del Neorrealismo planteado por Zavattini (1902), se da por consensuado que el movimiento neorealista, da preponderancia a lo verdadero, dejando de lado la artificialidad de la historia, de los actores y así "verter enteramente la realidad de la vida a la pantalla" (Robinson, 1981, 233). Sin embargo, el neorealismo en el puro concepto de Zavattini nunca existió (Íbid. 237) y es de citar que referentes del movimiento como Roma Ciudad Abierta (1945) de Rossellini, emplearía estrellas como Anna Magnani; o Ladrón de Bicicletas de Sicca seguiría conservando los rasgos de un cine afectado por las maneras del teatro.


Son los hombres y sus obras por sobre sus palabras; y son sus hechos por sobre sus actos, los que determinan la prevalencia de una obra en el tiempo por sobre los discursos de la historia o su historia. Humanistas como Rossellini, o realizadores como Herzog o Fassbinder, cobran valor para la cultura, en la medida que sólo gradualmente se van reconociendo para la sociedad y el mundo. Sus códigos, apreciaciones y construcciones se hacen prevalentes como un anuncio anticipado. La muerte violenta de Passolini en 1975 en el balneario de Ostia a manos de un joven de diez y siete años evocaría el underworld al que se hace referencia en Acattone! cuando al ser detenido éste, justificaba su crimen reclamando que Pasolini trató de "sobrepasarse". "Al final él fue víctima de sus propios personajes -una perfecta tragedia anticipada en sus desarrollo- sin saber que algún podría superarlo a él mismo" (Katz, 1994, 1062) como lo expresó Michelangelo Antonioni al saber de su muerte.


Con todo y los altibajos que la obra de Pasolini tiene, su muerte representa la violenta interrupción de la misma, cuando era un director de culto y ya su figura controversial se consideraba una de las más interesantes de las artes y letras occidentales. Su visión personal de la izquierda, la sexualidad y la religión, determinarán relecturas y nuevas relaciones entre variables conforme pase el tiempo y las generaciones vean desfilar cada vez más cerca de sus ciudades, calles y hogares a personajes, que como en su momento, sólo se creían en el imaginario del director y sus visiones personales, pues como diría el escritor, ensayista, guionista y director norteamericano, David Mamet: “Un artista es el explorador avanzado de la conciencia social. Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.” (Cardona, 2008, en línea). Así, el sino del artista, brutalmente cortado hara parte de otra historia que es la misma suya, la del arte y la de la historia del cine, la de un hombre brillante y transparente como su sonrisa de director y de poeta, antes que nada, como él mismo diría.

david cardona © 2008


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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “La muerte de Roberto Rossellini. Tengo una firme esperanza". Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 357 - 361. 1988.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros sabemos”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 243 - 264. 1992.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Reflexiones desordenadas. La perspectiva de la región en el cine colombiano”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 206 - 210. 1998.

CARDONA, David. “Fellini Satyricon: un viaje alucinante por la Roma de Petronio a través de los ojos de Fellini”. Mastroianni in Memoriam. 1ª. ed. Universidad Nacional de Colombia. P. 14 -16. 1997.

CARDONA, David. La Vendedora de Rosas de Víctor Gaviria. Escuchar a los niños. La anticipación sin acción diez años después de una ruptura estética. En línea. http://catedraluisalbertoalvarez.blogspot.com/2008/02/la-vendedora-de-rosas-de-vctor-gaviria.html. 2008.

KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1496 p.


MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.
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Luis Alberto Álvarez decía:

"El hecho de Colombia sea un país "hablado" está en la raíz de muchos de sus problemas. Uno de ellos, por supuesto no el más trascendente, ha sido la imposibilidad, a través de poco menos de un siglo, de conformar una verdadera cinematografía nacional. La necesidad de apoyarse en las palabras, en la retórica, la profunda desconfianza frente a lo visual, la ceguera frente a las imágenes vitales, estimulantes que nos rodean, le ha puesto una perpetua zancadilla a una memoria óptica coherente, fluida, a una imagen nuestra en el espejo que nos dé los accesorios, tranquilizantes o inquietantes reconocimientos de cada día. Uno de los hechos más absurdos de esta situación es que, algo tan etéreo e inaferrable como el cine colombiano pueda producir continuamente tantos ríos de papel entintado. Hay siempre artículos, libros, análisis, conferencias, miles de millones de palabras que están en completo desequilibrio con la cantidad y, sobre todo, con la calidad de las imágenes a las que en ellos se hace referencia. Una y otra vez se realizan simposios, encuentros, debates, sobre un cine que la gran mayoría no conoce ni está interesado en conocer, sobre un interminable paquete de esbozos, de intentos, de arranques, de recomienzos sin cuajar, de actos fallidos." (Álvarez, 1998, p. 51).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Reflexiones Desordenadas. La perspectiva de la región en el cine colombiano”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 51 - 67. 1988.
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Vínculos relacionados:

The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer, Thomas Tyrwhitt -Book- Google
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Los Cuentos de Canterbury by Wikipedia the free encyclopedia.
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Geoffrey Chaucer from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Mario Camerini from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Carmine Gallone from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Giuseppe de Santis from Wikipedia.org the free encyclopedia
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Umberto Barbaro from Wikipedia.org the free encyclopedia
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Cesare Zavattini from Wikipedia.org the free encyclopedia

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Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia
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Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
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Corporación Creemos

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jueves, 27 de marzo de 2008

Viaje a Italia

Ingrid Bergman y Roberto Rossellini


VIAJE A ITALIA
Un Recorrido por los Caminos del Corazón Humano Como Apertura al Cine Moderno Desde la Narrativa de un Gran Humanista
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David Cardona


"Un espíritu libre no debe aprender como esclavo"
Roberto Rossellini


En 1953 y con la aspiración de rodar la adaptación cinematográfica de la novela de Collete, Dúo, Rossellini emprende la aventura de configurar una obra que correspondería a los cimientos del cine moderno. Ante la barrera impuesta por los derechos de autor de la novela de Colette y con Ingrid Bergman, George Sanders y todo el reparto en Nápoles, se inicia el rodaje de Viaje Italia - Te Querré Siempre - sin más esbozo que unos rasgos e indicaciones y así, día a día y bajo las instrucciones directas que a modo de guión impartía Rossellini, se daría lugar a una obra desde la perspectiva realmente moderna del cine contemporáneo.
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Considerado el hombre responsable del renacimiento del cine italiano de la postguerra y uno de los verdaderos humanistas dentro de los creadores europeos como Jean Renoir (Mónaco,1991, p. 456), Rossellini nace en 1906 como hijo de un arquitecto en una buena familia italiana. Desarrolla desde pequeño el interés por los lentes y las cámaras y pasa gran parte del tiempo en la oscuridad de un teatro de proyecciones diseñado por su padre. Más tarde haría uso de sus desarrollos y aplicaciones técnicas para la hechura del cine desarrollando entre otros complementos, un zoom de acercamiento especial. Habiendo trabajado con Vittorio Mussolini, el hijo del Duce en la realización del guión de Luciano Serra de la Pilota (1938), desarrollaría otros proyectos en el contexto de la propaganda facista incluyendo a Desiderio (1943), cuya finalización sería dejada a otra persona.
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Durante los años finales del régimen de Mussolini, se presenta una especie de redescubrimiento del realismo; sin embargo, a pesar los esfuerzos estatales en pro del cine; la creación de Cinecitta Studios; el incremento de la producción que pasó de siete a ochenta y cuatro películas entre 1930 y 1939 (Robinson, 1981, p. 231) y la creación del Centro Experimental de Roma, el cine italiano "nunca recuperó la distinción artística que tuvo los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial" (Ídem). Directores como Allessandro Blasetti (1900), con 1860 (1934); Mario Camerini (1895) con Il capello a tre punte (1934) o Carmine Gallone (1886-1973), descollarían de un modo relativamente individual en la escena cinematográfica italiana. Insípidos dramas sociales y comedias enmarcadas en la categoría de Telefono Bianco -Teléfono Blanco- por el estilo de sus decorados, serían también el tipo de producciones que caracterizarían esta etapa. Recién iniciada la década de los años cuarenta, el pensamiento renovado de algunos egresados de la escuelas de cine, críticos, historiadores y pequeños realizadores, entre los que se encontraban Giussepe de Santis y Umberto Babaro, quién bautizaría el movimiento neorrealista, propenderían por un cine realista, popular y nacional, del mismo modo que lo enfatizaría Cesare Zavattini (1902-1989), el otro teórico del neorrealismo italiano.
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La primera película de la escuela neorealista con un impacto internacional fue Roma, città aperta (1945) -Roma Ciudad Abierta- de Rossellini, la cual se filmaría en las calles de Roma con mínimos recursos y la presencia de Anna Magnani (1908-1973) y Aldo Fabrizi (1905-190) como protagonistas. En Paisá (1946), Rossellini abandonaría el recurso de los actores para narrar seis episodios de la vida en Italia al finalizar la guerra. En Germania Anno Zero (1947), con un éxito modesto, Rossellini intenta trasladar la perspectiva neorrealista a Alemania. Serían estas tres películas el fundamento central de la propuesta estética de un hombre para quien en sus propias palabras, el neorrealismo sería "ante todo, una posición moral desde la cual contemplo el mundo. Sólo en segundo lugar es una posición estética" (Álvarez, 1988, p. 358).
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Los tempranos años cincuenta serían denominados el periodo Bergman de Rossellini y comprendería Stromboli (1950), Europa '51 (1951) y Viaje a Italia (1953). Ingrid Bergman escribe una carta a Rossellini expresándole su admiración y ofreciendo trabajar con él "por el puro placer de la experiencia" (Katz, 1994, p. 1176). Se conocen y se casan en 1950 entre el clamor y la indignación del público que presencia cómo ambos abandonan sus relaciones previas y viven un periodo como amantes antes de la unión definitiva. Por este hecho, recibiría una especie de boicott no oficial a sus películas, además de la censura de un senador americano y hasta el calificativo de "sinvergüenza" por parte del primer ministro de India, Nehru (Ídem). En su momento, ninguna de las películas en el proyecto de colaboración entre Bergman y Rossellini alcanzó un éxito comercial o de crítica destacado; sin embargo, los curadores de Cahiers du Cinema, resaltarían a Viaje a Italia como una de las grandes películas de todos los tiempos.
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Con una historia relativamente sencilla pero esmeradamente desarrollada y atinada en las actuaciones, Rossellini narra el viaje de una pareja para resolver un negocio, el mismo que hace que detone y se evidencie una crisis que como tantas, puede sufrir uno o cualquier matrimonio. El ritmo de la narración lineal es debidamente dosificado por las aportaciones de elementos apropiadamente dispuestos para dar cuenta de las experiencias que de modo conjunto o individual enfrentan los protagonistas. La puesta en escena sobria y adecuada, permite percibir un amplio universo de referentes bien configurados en torno al drama personal que se desarrolla en los interiores, la campiña, los museos o en la calle misma. El manejo de planos y recursos escenográficos al servicio del ritmo de la narración hacen de éste un referente de cine ajustado a un criterio conciente del uso de elementos del lenguaje cinematográfico como los planos o encuadres con la impronta de un gran maestro.
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En 1957, Rossellini sería el centro de las críticas por su relación con la guionista hindú Somali Das Gupta, cuyo embarazo sería el motivo de la separación definitiva de Ingrid Bergman. Posteriormente, a la fecha de la muerte de Rossellini en 1977, muchos de los medios, siempre ajenos a la verdad humana y social de los grandes hombres como él, "se aprestaron a urgar vulgarmente en su vida sentimental, a presentarlo al mundo como un Barba Azul o un erotómano despiadado. No hay forma más fácil de salir del paso. La personalidad de Rossellini era tan compleja y rica como para desalentar la superficialidad de la prensa. En realidad, Roberto Rossellini era un humanista de profunda ternura, un incansable buscador de la naturaleza del hombre. En el breve rato que estuvimos el privilegio de estar con él nunca vimos al robamujeres que ahora quieren presentarnos. Su persona, sus películas (completamente inseparables) transparentaron siempre una limpidez de mirada poco usual en la gente del cine. Esa posición moral lo arrojó en deudas, lo dejó varias veces sin trabajo, lo movió a negarse a todas las modas (aún la que había "fundado", el "neorealismo") y hasta cuestionar y alejarse del mismo medio cinematográfico. Esa posición moral hizo que un noventa por ciento de sus películas nunca alcanzaran una distribución comercial en países como el nuestro" (Alvarez, 1988, p. 358). Sería en 1959 cuando Rossellini recuperaría algo de su prestigio con General de la Rovere, protagonizada con éxito por Vittorio de Sica. Se dedicaría en los sesenta a dirigir trabajos para la televisión italiana retomando su interés en este medio como una alternativa educativa.
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La personalidad y franqueza de Rossellini descollan de entre los grandes directores por su profundo sentido de lo humano y la sensibilidad estética que le confiere un lugar entre los artesanos de la narrativa cinematográfica que siempre esbozó una genial conciencia de lo que significaba ser persona. Así mismo sus posturas claras frente al arte y la vida le dejarán como uno de los mayores caracteres que ha podido influenciar a los grandes maestros del cine y cuyas palabras siguen siendo un referente aún para las nuevas generaciones de cineastas, muchas de ellas inmersas en los mismos problemas que se evidenciarían en el hombre, la mujer, la pareja, la sociedad y la cultura en general.
david cardona © 2008
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ÁLVAREZ, Luis Alberto. “La muerte de Roberto Rossellini. Tengo una firme esperanza" Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 357 - 361. 1988.

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1496 p.

ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.


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Luis Alberto Álvarez decía:

"Con Viaje a Italia, se evidencia aquella postura en que afirmara que la escencia del neorealismo apela a narrar una realidad que no sólo es la de las relaciones sociales o políticas, sino que es también la de la calle y el hogar, la de la mesa y la cama o la de una cultura que simplemente fluye y con ella, sus hombres y mujeres. Rossellini pensaba que "todo lo que hay en el hombre de asombroso, de extraordinario y conmovedor, está precisamente en el hecho de que los grandes gestos y los grandes acontecimientos suceden e la misma manera, con el mismo eco que los sucesos pequeños y normales de la vida". (Álvarez, 1988, 259 p). La modestia de Rossellini nos hace olvidar que su cine es uno de los que más profundas influencias ha dejado. Los momentos más profundos y bellos de Passolini son de corte netamente Rosselliniano; Vivir su vida de Godard y un gran número de películas del gran francés son descendientes diretas del cine dle italiano; la estética de Robert Bresson, el ascetismo de Jean Marie Straub y las observaciones amorosas de Robert Altman no serían posibles sin Rossellini. Su nombre se cita en todas las historias de cine, se dice que Roma, Ciudad Abierta puso a Italia en el mapa del cine, se repiten miles de lugares comunes acerca del neorrealismo. Pero "neorrealismo" no significa sólo el sacar la cámara a la calle, el abandonar los esudios cinematográficos. Si fuera así, los colombianos tendríamos el más perfecto "neorrealismo" con todas las innumerables y tediosas tomas de la carrera séptima o la puerta del reloj en Cartgagena. Se necesita algo mucho más profundo apara descubrir "lo asombroso, extraordinario y conmovedor" que hay en los "sucesos pequeños y normales de la vida". Esa capacidad es la que distingue a Rossellini de muchos directores de cine, eso es lo que lo eleva incluso por sobre otros "neorealistas", sobre el mismo Visconti y el mismo de Sica" (Álvarez, 1988, p. 360).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “La muerte de Roberto Rossellini. Tengo una firme esperanza”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 357-361. 1988.
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Vínculos relacionados:
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Neorealismo Italiano from Wikipedia.org the free encyclopedia

LOS CUENTOS DE CANTERBURY. La Sonrisa de Pasolini y su Pluma de Luz al Paso de los Peregrinos -David Cardona-

Alessandro Blasetti from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Mario Camerini from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Carmine Gallone from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Giuseppe de Santis from Wikipedia.org the free encyclopedia
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Umberto Barbaro from Wikipedia.org the free encyclopedia
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Tristán e Isolda

Sophia Myles y James Franco en Tristán e Isolda


TRISTAN E ISOLDA DE KEVIN REYNOLDS


De la Imaginería Histórica y Literaria a la Realística Cinematográfica De y Para el Mercado

David Cardona


Las historias asociadas a la Leyenda de los Caballeros de la Mesa Redonda siempre han contado con un público afecto a los imaginarios históricos y literarios que rodean el tema del honor caballeresco con todos sus matices. Del mismo modo que la época correspondiente a este episodio se diluye entre lo legendario y lo histórico evocando para muchos, el misterio y la magia, las versiones literarias de las acciones épicas de Tristán, sobrino de Mark de Cornwall, se pierden en el tiempo, que ha consumido algunas de las versiones que pudieron alimentar esta historia casi mítica de la tradición celta.

Para Kevin Reynolds, un abogado tejano que emprende su carrera en pos del interés por la cinematografía a sus treinta años en 1979, una serie de aciertos en la escritura de guiones como Red Down (1984) de John Milius (1944), escrita en conjunto con éste y la dirección de algunas producciones después de su debut con Fandango (1985), uno de los primeros trabajos protagónicos de Kevin Costner, le darían la figuración como director. Después de la adaptación de la obra de Alejandro Dumas, El Conde de Montecristo (2002), presenta una versión de la historia de Tristán e Isolda del mismo nombre en 2006, con una representación de un universo histórico ficcionado en la figura de dos apuestos jóvenes ligados por los avatares de las guerras de ocupación del territorio de Cornwall.

El imperio romano ha caído y el territorio británico se ha dividido bajo el poder de clanes guerreros que ante las reiteradas incursiones de los irlandeses, nunca subyugados por los romanos, busca coaliciones para hacer frente a Donnchadh, el agresor. Es en la caracterización de Sophia Myles (1980) como Isolda , hija de Donnchadh y James Franco (1978) como Tristán, protegido de Lord Mark, líder de la coalición que le ha adoptado como uno de sus hijos, después del asesinato de su padre en una incursión enemiga, que se centra el relato de esta versión cinematográfica.

Si bien, los documentos históricos y literarios, narran una epopeya entre un caballero y una mujer enamorados que como la tradición lo determina, representa para su padre la oportunidad de consolidación de alianzas en torno a un territorio mediante el mecanismo del matrimonio, la versión de Kevin Reynolds, a
diferencia de otras versiones cinematográficas como Lovespell (1981) de Tom Donovan, protagonizada por Richard Burton (1925),. Nicholas Clay (1946) y Kate Mulgrew (1955), presenta una pareja fresca y vital que narrativamente pareciera hacer de la belleza, el filtro de amor que los hiciera enamorar sin necesidad de recurrir directamente al recurso de la magia dentro de la historia para resolver este hecho.


Las versiones del romance entre Tristán e Isolda se remiten al mito nórdico que data de alrededor del año 1100; que también encuentra referencia en los poemas del poeta francés Béroul, y el anglo normando Thomas durante el siglo XII. En la versión de Béroul, se aduce que es la ingesta de una poción mágica la que derivará en los sucesos que acontecen, dejando una imagen de caballero algo disipado de Tristán, en relación con otros integrantes del clan como el excelso Lancelot. En la de Thomas, de un carácter cortés, cómo se ha calificado, el análisis es de otra dimensión, propia del tratamiento que se aleja de apartes realistas de la historia como tal para dar lugar a dos personajes de tipo cortesano y sus parafernalias correspondientes en la composición del relato. Del mismo modo, en España,
en 1501 se pública con el nombre de "Libro del muy Esforzado Caballero Don Tristán de Leonís y de sus Grandes Hechos en Armas", una versión que daría lugar a una segunda con el título de "Crónica Nuevamente Emendada del Buen Caballero don Tristán de Leonís y del Rey Don Tristán de Leonís el Joven, su Hijo" también conocida con el nombre de Tristán el Joven. En el siglo XIX, Richard Wagner compone su obra magna Tristán e Isolda en Alemania. Con anterioridad, se han extraviado versiones del poema, así como otras se han dado como variantes o derivaciones de las principales.

De nuevo el reto de adaptar una versión literaria que en este caso no es única, inmersa en múltiples referencias de lo histórico, se presenta a Reynolds quien después del alcance que tuvo su adaptación de El Conde de Montecristo en 2002, se aventura en este proyecto con la participación del director Ridley Scott (1937) quien con su hermano, Tony Scott (1944), asume el rol de director ejecutivo en la producción.

La película sigue un desarrollo lineal en el que como se ha afirmado, la lozanía y belleza de los personajes centrales por sí sola parece justificar los hechos que bien detallados en la historia del encuentro entre ambos amantes, derivarán en un desarrollo épico del tema en directa relación con el motivo amoroso. De hecho, no es la magia, más alla de la que prodiga el amor, el catalizador de los hechos heróicos y los diálogos que se desarrollan durante la película. Del mismo modo, las tensiones que dramatúrgicamente exigen al reparto en su actuación parecen ser las mismas para los papeles principales y secundarios en torno a los amantes y en especial, la intriga y la traición siempre asociada a la figura de la hermosa Isolda como prenda de la alianza.
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El papel de Sophia Myles, se impone en relación con la atractiva figura del Tristán caracterizado por James Franco. Similarmente, la tipología de los personajes masculinos es más coherente con las figuras de apuestos caballeros de los libros ilustrados de caballería -venidos de la tradición y pasados por la imprenta- y que parecen modelos de un proyecto de puesta en escena altamente controlada al servicio de una narración sencilla pero coherente y muy seguramente diseñada para un mercado identificado que captura fácilmente la atención de jóvenes y mayores.

david cardona © 2008

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Luis Alberto Álvarez decía:
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"Los remakes, naturalmente, no sólo hacen su carnicería con los productos extranjeros. Muchos consideran que los grandes clásicos del cine americano deben volverse a hacer, porque supuestamente deben ser mejorados o actualizados. La Invasión de los Profanadores de Cuerpos de Donald Siegel (1956), por ejemplo, era una de esas películas de ciencia ficción de los cincuenta que, más que hablar del futuro, reflejaban una situación de miedos colectivos y de controles políticos. En 1977, Philip Kaufman la volvió a hacer añadiéndole color pero no mucho más. Pero es el típico remake de los años noventa el que produce más fastidio: Abel Ferrara convirtió recientemente la historia en un sancocho de efectos especiales y brutalidad infantiloide y cruel.

"Segunda mano, plagio, imitaciones son el nuevo estilo. Una variante es la de los llamados director´s cut, versiones nuevas de películas relativamente recientes, con unos cuantos minutos más y uno que otro cambio. Blade Runner fue el último ejemplo, con el final cambiado y la eliminación del narrador. Esta es una forma relativamente inocente. No pouede negarse, además, que el arte no ha dejado nunca de tomar cosas prestadas. Lo que resulta inaceptable es que las nuevas versiones empobrezcan y oculten logros importantes del pasado.

"A veces hay extrañas cadenas de préstamos. La Asesina es una nueva versión de la película francesa Nikita, que recuerda la configuración de My Fair Lady, que era una versión musical del Pygmalión de Bernard Shaw, que había tomado su historia del mito griego del escultor que se enamora de su estatua.

"Pero a diferencia de los remakes tradicionales, los actuales no sólo se basan en una película anterior sino que, con frecuencia copian hasta la composición de los planos. Los añadidos suelen ser en espectacularidad fácil, en acción y violencia, en acrobacias, en reducción argumental y eliminación de la profundización psicológica, en búsqueda de estándares internacionales de sabor y olor. con su perfección técnica, con sus estrellas famosas y su red global de distribución, estos clones logran, no sólo satisfacer el mercado norteamericano cada vez más xenófobo, sino que llegan a imponerlas en sus mismo países de origen, por encima del producto original, destruyendo así los cines nacionales y sus aportes característicos. Tres hombres y un bebé de Coline Serray, por ejemplo, hizo en Francia mucho menos dinero que su torpe imitación americana.

"El simplismo de recalentar viejas ideas en lugar de inventar nuevas, puede tener que ver con una crisis de la ficción en una época del dominio absoluto de los hechos, con el miedo de que los temas toquen temas actuales en épocas de crisis económica y artística. Un noticiero puede tener más suspenso y producir más terror que una película policial, porque tiene que ver más existencialmente con el expectador. Por eso florece el cultivo de lo conocido, de lo que ya se ha visto, de aquello en lo que se puede confiar. Por ello se acude a repetir hasta la náusea los mismos esquemas. Parece que los tiempos de inseguridad siempre han producido grandes brotes de remakes.

"Mientras tanto las industrias locales se aprovechan económicamente de lo que perjudica a sus artistas. Hollywood paga cerca de 500.000 dólares por los derechos de un apelícula para volverla a filmar. Jane Fonda hará el papel de Carmen Maura en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios y el costo del uso de la historia parece estar por un millón de dólares. El que no puede pagar estas opciones usa una fórmula más barata: mezcla descaradamente elementos de diversas películas.

"Los matices nacionales, geográficos, sociales y psicológicos de una historia se convierten en design made in Hollywood. El cine, la televisión y la música norteamericana dominan el mundo y los remakes perpetúan la americanización de la cultura mundial, reducen las tradiciones estéticas y narrativas a una norma unificada internacional y compatible. El resultado es un enorme e interminable bostezo".

(
Álvarez, 1996, p. 208).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Remake: El Gran Bostezo”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 206 - 210. 1998.
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Vínculos relacionados:

Tristán
from Wikipedia.org the Free Encyclopedia


Cornwall -Cournalles- from Wikipedia.org the Free Encyclopedia
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Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia
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Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
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Corporación Creemos

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Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

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martes, 25 de marzo de 2008

La Maldición de la Flor Dorada

Zhang Yimou, Film Director.

LA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA

La Historia de la Gran Familia durante la Dinastía Tang a través de la la Impronta Estética de un Director y Fotógrafo Excepcional desde sus Orígenes

David Cardona

For cAmI-lOng as a young female photographer and her works
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Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos,
el resto es la demencia del arte.

Henry James
-The Middle Years-


Tan particular como la historia de China, inmersa en algunos de sus capítulos en una cierta protohistoria, es la historia de la cinematografía china. A través del registro de los pocos documentos oficiales que se remiten a las primeras cuatro de las llamadas Cinco Generaciones de Realizadores Chinos, se evidencian los efectos del poder político y la censura, así como las aspiraciones de los dirigentes y su política de Estado, para establecer una perspectiva cultural del cine como un medio de propaganda. Del mismo modo, la universalidad del cine como lenguaje y arte han dado cuenta de una odisea personal de muchos de los directores chinos, de entre los cuales, Zhang Yimou (1951) no se excluye. El devenir del quehacer productivo del mismo, representa un rompimiento en la tradición del hacer cine en China por su particular historia y perspectivas. Desde sus orígenes, el tesón y la aplicación a la labor compositiva de la imagen, han hecho de este fotógrafo y director, el más destacado director chino de la llamada Quinta Generación, que descolla internacionalmente con un estilismo inusual. Sus primeras películas profesionales como director artístico y realizador de cámara, antes de la fama internacional de Red Sorghun (1987) -Sorgo Rojo- como director, dan cuenta de una labor meticulosa y planificada en donde la maestría deviene de la artesanía y el carácter personal de un hombre excepcional.

En La Maldición de la Flor Dorada, Zhang Yimou aborda con su opulento esteticismo, la historia de la familia real durante la dinastía Tang, en su tercera película de la década en el género Wuxia, después de Hero (2002) -Héroe-, la película más costosa de la cinematografía china y House of Flying Daggers (2004) -La Casa de las Dagas Voladoras-. En el año 859 durante la dinastía Tang se desarrollan en la corte los preparativos para la celebración de la Fiesta de los Crisantemos y convergerá en torno a este hecho, una serie de revelaciones que subyacen a la aparente solidez de la familia imperial, en la forma de serias disfuncionalidades e intrigas en torno al poder y el gobierno. Zhang Yimou recurre a una elaborada composición en la que se preservan la calidad, la intensidad y la temperatura del color para contar una historia que sucede al interior de la familia del emperador.

La cinematografía china a diferencia de otras como la de Taiwan y Japón, emerge de un modo tardío. Mientras que en Japón se llegó a tener el pico de una producción de quinientas películas por año entre los años sesenta y setenta (Robinson, 1981, p. 383) y en otros países de Europa del Este se daban interesantes propuestas como en Rumania con las Comedias y animaciones de Ion Popescu-Gopu (1923) o en Alemania Oriental con los trabajos documentales de Andres y Annalie Thorndicke o los de Joachim Kunert (1929), de entre los grandes estados comunistas, China no evidenciaría una mayor evolución, en este periodo más allá de un "realismo socialista esquemático" (Ibid. p. 331) del que sólo se repondría con las obras de los realizadores posteriores.

La Academia Oficial de Cine de Pekin contaba con un gran número de profesores surgidos de la llamada Cuarta Generación. En agosto de 1977, se inicia una etapa en la que conviven dos tendencias políticas representadas en las ideas de la Revolución Cultural de Mao Tse Tung como una evolución de éstas, representadas por una izquierda no radical en la figura de Hua Guofen, Jefe de las Fuerzas Armadas y presidente del partido, y Deng Xiaoping, vicepresidente del mismo, quien triunfaría políticamente, con las consecuencias aperturistas que a diferencia de la anterior etapa, facilitarían el desarrollo de nuevas propuestas cinematográficas. Para la primera mitad de la década de 1980, emerge un grupo de cineastas con nuevos planteamientos como Zhang Jun-Zhao (Uno y Ocho), Chen Kaige (Tierra Amarilla) y Zhang Yimou, entre otros, quienes conformarán la llamada Quinta Generación de Cineastas Chinos.

La formación y actividad de Zhang Yimou como director de fotografía en sus inicios, es garantía de la impronta del uso conciente y estilizado de elementos del lenguaje cinematográfio por parte del director a lo largo de su obra hasta La Maldición de la Flor Dorada, en donde Imágen, sonido y movimiento se armonizan magistralmente para comunicar una compleja trama. Ya en Uno y Ocho (1982) de Zhang Jun-Zhao, compañero de promoción de la Academia Oficial de Cine de Pekin, le había correspondido a Yimou ser uno de los dos encargados de la innovadora fotografía de la película. En esta primera obra participó todo un grupo de jóvenes, compañeros de promoción de la Academia y la película sería galardonada con el Premio a la Mejor Fotografía en el Festival del Gallo de Oro de China Continental en 1982. Uno y Ocho representaría una declaración contenida en contra de los efectos de Revolución Cultural que durante el periodo de 1966 a 1977 les había correspondido sufrir y el trabajo fotográfico de esta primera labor artística, conjuntamente desarrollado con Xiao Feng, fue determinante en la narrativa audiovisual del mismo. El uso de filtros para atenuar el cielo de fondo y destacar detalles de las siluetas que deambulan por la montaña y que comunican aspectos de los caracteres de los personajes, representarían una ruptura estética en contraposición al manejo convencional de otras producciones que evitaban los contrastes debidos a fuentes luminosas como el cielo y en las que artificialmente se detallaban las siluetas. Compositivamente los ángulos acentuados, abundantes primeros planos e iluminación dura o de alto contraste, serían usados para comunicar la psiquis, personalidad y actitudes de los personajes durante un episodio refererido a la Guerra entre China y Japón acontecida entre 1937 y 1945.


Es el uso voluntario y conciente de los elementos del lenguaje cinematográfico lo que da el carácter de lenguaje y arte al cine y así, la exhuberancia narrativa y el trabajo detallado plano a plano al servicio del desarrollo de la historia, es lo que potencia la emoción que transmite la obra desde su puesta en escena y dramaturgia. Las acciones y el drama propio de la trama han de ser perfectamente equilibrados en términos de compases para que sea comunicada una historia en sus correspondientes proporciones de universalidad con el sello personal del director. Desde Hero en especial, y con
House of Flying Daggers el sonido y la imagen en la filmografía de Zhang Yimou se armonizan en términos de imagen y sonido en movimiento superando el simple efecto complementador de imagen en movimiento a una obra que comunica una fina sensibilidad para balancear drama con las acciones. La experiencia vital del realizador se evidencia en el desarrollo de los roles y sus realidades en cuanto a la fuerza de la historia se refiere. En La Maldición de la Flor Dorada, el logro compositivo permite armónicamente desarrollar una historia que para los chinos se representa en una Dinastía dentro de su historia y que es evocada con la frase "oro y jade en el exterior, podredumbre y decadencia en el interior", popularmente conocida en China. Para Zhang Yimou siempre ha sido importante el aspecto audiovisual en todas sus obras, desde sus inicios profesionales como director de fotografía y él mismo concebiría como reto, el equilibrar lo compositivo con el contenido de la historia, el fondo y la forma.

El padre y dos de los tíos de Zhang Yimou se habían graduado de la Academia Militar de Huangpu, fundada por el Partido Nacionalista Chino, antes de perder el poder cuando triunfa la Revolución Comunista. Estos antecedentes quedarían constando en su ficha política y la cédula de identificación personal, lo que le valdría ser considerado sospechoso de mantener relaciones con Taiwan. Ya su vida familiar estaría marcada por la estrechez y la precariedad, pues del salario de su madre médica debía vivir la familia por cuanto su padre, considerado criminal político no debía recibir ingresos. Su hermano, sordo quedará sin asistencia cuando en la segunda mitad de la década de los años sesenta, por efectos de la Revolución Cultural promovida por Mao Tse Tung desde 1966, el padre se ve obligado a desplazarse a otra provincia buscando el sustento, mientras la madre es asignada a la labor médica en un campo de trabajo distante de ellos. Mientras tanto, a Zhang Yimou le correspondería trabajar en condiciones miserables en un campo agrícola durante tres años a partir de 1968.


Cuando en 1971 los jóvenes son reasignados a labores industriales; por sus antecedentes políticos le niegan esta posibilidad y sólo consigue un ingreso en la Fábrica Nacional de Textiles, situada en la misma provincia del campo de trabajo agrícola. Tres años de trabajo como peón se sucederían antes de lograr un traslado al área de diseño gracias a sus habilidades como dibujante. Su interés posterior en la fotografía sólo podría ser desarrollado con grandes sacrificios y austeridades. "Comienza a ahorrar en todos sus gastos: deja de fumar, sólo come pan chino en sus almuerzos, va caminando al trabajo en lugar de coger el autobus, etc. Por fin, vendiendo sangre periódicamente y con ayuda de un préstamo consigue comprar una cámara Gaviota suficientemente sofisticada. Desde entonces, dedica todo su tiempo a recorrer todos los montes y ríos cercanos captando la belleza del paisaje" (
Mei y Alcaine, 1999, p. 86). Este hecho determinaría su futuro profesional y artístico.

Configurando un destacado portafolio fotográfico, Yimou selecciona sesenta de sus fotografías como muestra para solicitar el ingreso a la Academia Oficial de Cine de Pekin y aunque los profesores reconocen la solidez de su trabajo, es rechazado por cuanto a sus veintiocho años de edad, supera en seis la edad reglamentaria de ingreso a la academia. Recurre al ministro de Cultura y logra un ingreso excepcional a la academia aunque sólo para el departamento de fotografía. Zhang Yimou exhibe una condición de vida limitada con respecto a sus compañeros durante su paso por la academia. Reseñado por la policía y habiendo trabajado en el campo agrícola y en la fábrica textil de Xiangyang, ha aprendido a "aguantarlo todo, mantener una actitud callada, tener un trato cauteloso con la gente y aprovechar la valiosa ocasión para aprender lo más posible" (Ibíd. p. 88). Así, al culminar su primer año en la academia y obtener sobresaliente en todas sus asignaturas, la administración cancela su estatus de estudiante en la Academia de Cine y es gracias a la intervención de ciertos profesores que admiran su tesón y trabajo que Yimou puede acceder de nuevo a su proceso formativo. Para Zheng Guosi, su profesor de arte, el joven estudiante evidenciaba un gran dominio de la técnica fotográfica y de la creatividad, de modo que "las obras de Zhang Yimou siempre emocionan, pero también encierran un enigma, intrigan: son como un jeroglífico que hay que resolver" (ídem). Su destacado proceso de aprendizaje no le valdría la consideración de los directores para ser enviado a los lejanos estudios cinematográficos de Guanxi, casi en Vietnam. Precisamente las condiciones de personal y dotación de estos estudios en contraposición con los estudios de mayor tamaño, le permitirían ejercer un relativo liderazgo a diferencia de sus compañeros asignados a estudios mayores.


Galardonada en el Festival de Cine de Hawai en 1985, Tierra Amarilla (1984) dirigida por Chen Kaige, tuvo como encargado de la Fotografía a Yimou y transcurriría al igual que Uno y Ocho, en el contexto de la guerra entre China y Japón y a diferencia de ésta, elementos como la iluminación suave o difuminada, el control de la temperatura de color y largos planos generales, son usados con maestría para dar cuenta de una historia cuya propuesta fotográfica fue inspirada en un viaje para buscar locaciones con el mismo director. Resulta interesante la descripción que Yimou haría de la justificación de su planteamiento: "la película trataba de reflejar el destino fatalista de aquellas gentes a través de la historia de una muchacha en su fracasado intento de enamorarse libremente, contraer matrimonio y escapar definintivamente, de la inexorable influencia de la Tierra Amarilla. Es decir, la triste resignación y los brotes, inútiles, de rebeldía evasiva. Con la contemplación del paisaje y la dura vida de sus habitantes, me fueron surgiendo ideas: utilizar estáticamente la cámara para resaltar la sensación opresiva y densa del transcurrir del tiempo y filmar ágil y dinámicamente las danzas Tambor de Cintura y Petición de Lluvia para dar idea de su efecto liberador al final de la película. Para filmar la meseta, decidí adoptar el color de la tierra como tono primario, y aprovechar la luz suave tamizada por las nubes, para presentarla tranquila e imperturbable secularmente. Ello nos obligó a filmar en invierno, para evitar el color verde de los cultivos y destacar toda la gama de amarillos, con una vegetación pobre y seca, como la misma tierra. Los grandes planos generales, con total profundidad de campo, me ayudarían a conseguir un sentimiento de opresión y señalar la irremediable relación entre la gente y la tierra. La reiteración de estos planos, a cámara fija, con el mismo paisaje y el mismo punto de vista, con la línea del horizonte en la parte superior de la pantalla conseguiría la superioridad impositiva de la meseta sobre sus moradores y la resignación de éstos." (
Mei y Alcaine, 1999, p.105). Este ejercicio estrecharía los nexos entre ambos profesionales y fortalecería las perspectivas compartidas frente a la hechura del cine -filmaking- de estos directores.

El trabajo del director de fotografía que detentaba Yimou no se limitaba a la planificación y control de lo compositivo en Tierra Amarilla, así como en otras de sus participaciones, sino que implicaba propuestas escenográficas específicas que en palabras de Chen Caige lograban convencer al equipo por la fuerza de los argumentos. Así, una vez "en la meseta, pidió una senda blanca con un árbol a un lado. Pero no encontraron lo que quería: unas veces no le convencía la senda, y otras la senda era la apropiada, pero no así el árbol. Sin embargho, al fin encontró el árbol que quería y puso a todo el equipo, con Chen Kaige a la cabeza, a patear el terreno durante cuatro horas, dirigiéndoles personalmente hasta conseguir una senda a gusto." (Ibid. 106) También diría Chen Caige, refiriéndose al rodaje de Tierra Amarilla que "Zhang Yimou pedía sacrificios a sus ayudantes pero que era mucho más duro y exigente consigo mismo. Durante los dos meses que aproximadamente duró el rodaje de Tierra Amarillla, sólo usaba calzado de goma sin calcetines, y comía muy sobriamente con el fin de no cargar con ello el prsupuesto y poder disponer de dinero para sacar adelante la película. Incluso llegó a pasar -en más de una ocasión- varios días sin dormir y sin perder tiempo en asearse por no interrumpir el trabajo y producir demoras que acortarían los recursos económicos de la película." (Idem). La labor ejemplarizante de Zhang Yimou siempre sería reconocida como uno de sus atributos de liderazgo basado en la acción y el ejemplo. Su determinación y carácter han sido muestra de aplicación e integridad.


Considerando la oportunidad de dirigir con libertad que permitían estudios no tan grandes, Yimou y Caige proponen a los estudios de Xian, el rodaje de Revista Militar (1985), en donde la cámara al hombro y con mucho movimiento, sirve al propósito de narrar el duro entrenamiento de las tropas para una exhibición de unas horas durante un desfile anual conmemorativo. La dinámica de la propuesta en contraposición a sus anteriores trabajos profesionales, demuestra la versatilidad de un conocedor de la labor del fotógrafo de cine. Aunque hubo un control de los registros por parte del ente estatal y se obligó a ciertos cortes y la sustitución de la escena final, la película ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Montreal en 1986. Posteriormente, en El Viejo y el Pozo (1986), su trabajo de Director de Fotografía para Wu Tianming, sería destacado y a la vez su participación como actor sería reconocida con el Premio al Mejor Actor en el Festival Internacional de Cine de Tokio en 1987.

Tras este logro merece citarse de nuevo que Zhang Yimou, pues "sin ninguna experiencia en la interpretación, apeló a las vivencias de su época como operario agrícola en elcampo de trabajo de Xianyang, y decidió aprender con la práctica. Se rapó la cabeza, vistió sólo los tradicionales pantalones de los campesionos chinos (con la parte de la cintura muy amplia), permaneció desnudo de cintura para arriba, para curtir su piel, y se fue a vivir y a trabajar con la gente del pueblo. Para integrarse más en el mundo de los campesinos, cada mediodía cargaba agua con un cubo y se dedicó a limpiar las pocilgas de los cerdos durante dos meses, (aunque la escena de las porquerizas sólo tuviera dos planos). Cuando se reintegró al rodaje de la película, y hasta el final del rodaje, no se sentó nunca en una silla, sino que descansaba en cuclillas, como los campesinos. Se esmeró con las manos, frotándolas frecuentemente con barro y arena, para que ofreciesen el aspecto basto de las de un trabajador del campo. Para preparar un plano de menos de un minuto de duración, en el que aparecía cargando una pizarra, se entrenó durante varios días echándose realmente a las espaldas, y transportándolas después, tres pizarras de unas decenas de kilos cada una" (
Mei y Alcaine, 1999, p.113). Considerando estos hechos asociados sus primeras películas antes de descollar internacionalmente como director, es posible identificar el valor personal y artístico de quien ha sabido erigirse en aprendiz de la vida y el arte en pro de la labor de hacer cine de factura global.

La adaptación cinematográfica de la obra de Cao Yu (1910-1996), Thunderstorm, La Tormenta (1934), en la forma de la película de Yimou es la muestra de cómo una pieza teatral situada en alguna etapa de la historia china, se situa al final de la Dinastía Tang con una maestría integral. El hecho de que en China los derechos sobre las adaptaciones literarias perduran cincuenta años, le valdría la acusación de plagio a Yimou por cuanto en la fase promocional de La Maldición de la Flor Dorada se encontraron alusiones a la obra de Cao Yu sin que aparecieran explícitamente expresadas en los créditos finales. Sin embargo, este hecho reitera que con respecto a la literaturala labor con las palabras reside en atizar la imaginación y resolver los hechos contados al espectador y para el cineasta, su labor con las imágenes, reside en precisar los hechos no contados y resolver lo imaginado por el espectador” (Cardona, 2007, en línea) en la forma de una estilización altamente refinada para el caso de la adaptación que hace de una de las obras teatrales más populares del siglo XX en China.

Los detalles con apego a lo histórico, en La Maldición de la Flor Dorada son exhaustivamente considerados. En especial los decorados y ornamentos, así como el vestuario, requirieron cientos de manos artesanas para dar forma a una ambientación que exhaltaba el hedonismo y la sensualidad de la corte y sus integrantes. En cuanto al reparto, al servicio de una especial dramaturgia, se puede decir que se destacan las exquisitas actuaciones en torno a la verosimilitud que exige el tratamiento de cualquier tema que tenga que ver con lo histórico y la exhaltación de la intimidad de una familia centro del poder y la atención de todo un imperio. La prevalencia de ciertos materiales como los cristales y los coloridos detalles en texturas finas, contribuyen a la luminosidad e intensidad del color sin que este pierda temperatura por efectos de sobreexposiciones artificiales.
Los planos generales, de conjunto y cercanos, fluyen equilibradamente en consonancia con una banda sonora en que se refuerza el lirismo visual y los ángulos de inclinación, de conformidad con el ritmo de una pelìcula altamente sugestiva en la que los diálogos y las acciones marciales se dosifican gradualmente.

La trayectoria de Zhang Yimou plasmada a través de su vida y obra, destaca aquella máxima de que el arte necesita más de la artesanía que la artesanía del arte y que el artista artesano deriva en hechos artísticos y obras sólidas. Cuando a Truman Capote (US, 1924), con motivo del éxito de su primera novela Other Voices Other Rooms (1948) -Otras Voces, Otros Ámbitos- a la edad de veinticuatro años, le decían que "es sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien" era él quién se sorprendía y comentaba: "¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día durante catorce años!" (Capote, 1994, p. 6). En 2008 y en su calidad de coordinador y encargado de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Beijin, es posible apreciar el talante del que como exitoso director, goza Zhang Yimou actualmente, sin olvidar el peso de sus años difíciles y ver con cierto beneplácito que ahora y con independencia de cualquier factor o apreciación política, ante el reto técnico que comparte con Steven Spielberg en el desarrollo de la ceremonia de inauguración de los juegos olímpicos, expresa: "lo que más me preocupa es la lluvia y rezo para que haya buen clima" (Spanish.China.org.cn, 2008, en línea). Zhang Yimou es primero que todo un fotógrafo, un director y un artesano de la vida; de ahí su condición de artista que desde sus orígenes y antes del advenimiento de los recursos digitales de la fotografía, el video y el cine, supo hacerse un artesano de la luz y el color, para ahora componer imágenes y sonido en movimiento por medio de los recursos más modernos con plena conciencia y voluntad de quien sabe hacer uso del lenguaje cinematográfico, para el deleite artístico de un público global.


david cardona © 2008



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CAPOTE, Truman. Música para Camaleones. 1a Ed. Madrid. RBA Editores. 1994. 263 p.

CARDONA, David. Cine y Literatura –Las Itacas y el Ulises-. davidcardona en línea. http://davidcardona.blogspot.com/2007/06/cine-y-literatura-o-ulises-y-las-itacas.html. 2007.

MEI Hsing y ALCAINE Rafael. Zhang Yimou. 1ª ed. Madrid, 1999. Ediciones J. C. Colección Directores de Cine. 224 p.

ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.

SPANISH CHINA. Beijing, 2008. En línea. http://spanish.china.org.cn/sports/archive/olympics/2008-03/13/content_12448124.htm

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Luis Alberto Álvarez decía:
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"En el año 101 -de la invención del cinematógrafo- se hace mucho cine en el mundo. Se hace en países que mucha gente casi no identifica: en Burkina Faso y Benin, Montenegro y Tadjikistan, se hace en Latinoamérica y en Australia, en Europa y Asia, en cinematografías de tradición y en países sin experiencia en el medio. En el año 101 las salas de cine son mucho menos que antes pero las películas que se ven día tras día son muchísimas más que nunca. Canales enteros de televisión por antena, por suscripción, casetes y discos láser difunden productos antiguos y recientes en horarios y situaciones antes impensables para el cine. Hoy en día no sólo es posible ver en su casa Asesinos por Naturaleza sino también las películas inglesas del siglo XIX de Cecil Hepworth, la versión restaurada de L´Atalante de Jean Vigó o los pornos realizados en los últimos años de su vida por el inenarrable Ed Wood. No hay caso, pues, de hablar de muerte del cine." (Álvarez, 1998, p. 42).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “El Futuro del Cine”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 42 - 45. 1998.
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Vínculos Complementarios:


La Dinastía Tang from Wikipedia.org, The Free Encyclopedia

Cao Yu from Wikipedia.org, The Free Encyclopedia

Ion Popescu Gopu
from Wikipedia.org, The Free Encyclopedia

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Advertencia:
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Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.
Cordialmente,
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David Cardona
Contents Development, Cinema and Photography
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