sábado, 24 de mayo de 2008

Anna Karenina de León Tolstoy

Sophie Marceau en un B&W de Anna Karenina
Warner Bros, a Time Warner Entertainment Company

ANNA KARENINA DE LEÓN TOLSTOY


La Maestría Técnica de Rose y los Recursos Filmográficos de la Industria para Otra Versión de un Notable Remake

David Cardona


"Un hombre tras una joven puede parecer ridículo. Pero un hombre
enamorado de una mujer casada tiene algo de bueno y grandioso.
"

Betsy

La película de Bernard Rose, corresponde a una adaptación del libro del mismo nombre como el título en inglés de la película, Leo Tolstoy´s Anna Karenina lo sugiere explícitamente. El doble carácter de adaptación literaria y remake de versiones como las que protagonizaran en 1935 Greta Garbo (1905 - 1990) y en 1947 Vivien Leigh (1913 -1967), caracterizando a un personaje de la dimensión de Anna, condiciona necesariamente la producción de una nueva versión y las expectativas que puedan tenerse con respecto a ella. La de Rose es una película que exhibe un uso notable de los recursos con que cuentan los grandes estudios y en la que aspectos como el histórico y social del universo literario de Tolstoy se preservan y acentúan selectivamente. También ciertos rasgos de la personalidad y estilo del escritor ruso son dosificados adecuadamente contando con un personaje central narrador y cierto tratamiento dramatúrgico al que contribuye notablemente la actuación de una actriz de la factura de Sophie Marceau.

Las dos grandes versiones referidas con anterioridad fueron producidas por David Selznick y Brown en 1935 con 95 minutos de duración en MGM studios y la de Alexander Korda y Duvivier en 1947 con 135 minutos de duración en London Studios. Esta saga que antecede la película, exhibe la grandielocuencia de la personalidad y carácter de los protagonistas, así como la dimensión del personaje en el texto literario, lo que para un director entrado en años como Bernard Rose, debió de haber sido sopesado suficientemente para emprender este proyecto. Así, con los recursos que se garantizan para las producciones de gran dimensionamiento, es de considerar la forma en que un director puede contar con el control y gestión necesarios para dedicarse a las actividades centrales de su trabajo.

Cursa 1881 y Levin, el protagonista y narrador da cuenta de la historia de Anna en el contexto de una sociedad que se encuentra expectante ante las promesas que anunciaban los descubrimientos científicos y los avances que la incipiente técnica deparaban al mundo. El curso de los hechos históricos y en especial la transformación de una civilización rural en otra de tipo urbano evidenciaban el anacronismo de la autocracia zarista. Cumpliéndose el Siglo XIX, un pueblo como el ruso con tan vasto territorio, vivía prácticamente en la Edad Media, padeciendo de la miseria e ignorancia que como problema consumía a las mayorías y que como reto no se ocupaba en asumir el Estado en aras de una política de bienestar; tampoco era éste el interés de ciertas clases.

Sosteniendo una interesante narración que sirve como ejemplo de la importancia de hallar el pasaje adecuado de la obra literaria que orientará el eje de la narración cinematográfica, Rose presenta una versión a color que además del propósito narrativo de la adaptación de esta novela, da relevancia a los aspectos centrales de la mirada que Tolstoy esboza en sus obras y en especial en su Anna Karenina con respecto a la sociedad. Así, son resaltadas con precisión perspectivas de autor que el reparto resuelve en el propósito de habitar y recrear visualmente la atmósfera que seguramente prevalecía a finales del siglo XIX en la Rusia de una aristocracia a la que le corresponde presenciar los hechos centrales de la historia con un magistral uso del melodrama como posibilidad narrativa.

El compromiso que un buen director pueda establecer con las posibilidades de su obra por la saga que le antecede, encuentra en el drama de Anna Karenina la suficiente dramaturgia y el contexto, así como los lugares y la perspectiva que justifican recrear toda la opulencia de la que se revestía el decadente poder del Zar y la debilidad de las estructuras del estado ruso, así como la pasividad de una burguesía cómoda y temerosa. El preciosismo que exhiben las secuencias de la película, gracias a las escenografías y al eficiente uso de la técnica cinematográfica, no es inferior al que según documentos recrea la misma historia y crónicas. Éste corresponde al tipo de mobiliario, urbanismo y arquitectura que las clases privilegiadas se empeñaban en preservar como aspiración de vida, poder y salvación. Ambientada en la penúltima década del siglo XIX, la película de Rose deja entrever las contradicciones y similitudes entre la aristocracia terrateniente, las instituciones sociales rusas y el individuo mismo con la base popular; la perspectiva política de un comunismo emergente y el amor y sus formas como elección.

Al frente del Estado, la monarquía zarista, débil y caduca, intentaba promover una fachada que no era más que oropel. En 1894 el zar Nicolás II, último de sus representantes era coronado con la delaración siguiente: "Este ornamento visible es el símbolo de la coronación invisible que se verifica en ti, como jefe del pueblo de todas las Rusias, por medio de nuestro Señor Jesucristo, rey de la Gloria, con su bendición para conferirle el poder soberano y supremo sobre tu pueblo." (Liebman, 1964. p. 12). Considerando que además de jefe del Estado y la nación se consideraba la directa representación de dicho poder divino, León Tolstoy afirmó en 1905 que "la autocracia" era una forma de gobierno periditada, adecuada quizá para que otra tribu de África Central, aislada del mundo entero, pero en ningún caso para Rusia" (Ídem, p. 14). Tolstoy, al igual que otros intelectuales rusos tomaría posición frente a la política y sociedad y se opondría al inmovilismo cómplice que históricamente ha caracterizado este tipo de condiciones. Cuando en 1864 el zar Alejandro II decidió liberar a los campesinos de la servidumbre, no encontró resistencia por parte de los propietarios nobles. Este hecho evidenciaría la esterilidad política de la aristocracia y la burguesía, que tampoco era capaz de promover una existencia dinámica y activa y así, las clases sociales no podían contrarrestar el poder casi omnímodo del zarismo en un contexto carente de instituciones representativas lo suficientemente vigorosas frente a sus exigencias y caprichos.


Estos elementos históricos son referidos de modo indirecto en la descripción del entramado social que subyace al drama de Anna, que también es el de los Karenin: su hijo y esposo. Éste último y el círculo familiar del que hacen parte reafirma el papel de aquella sociedad que sólo ve el exterior resplandeciente de una estructura debilitada. A la misma hacen referencia los bien estructurados diálogos de las secuencias que registran los eventos sociales, los bailes, las experiencias mediúmnicas y todas aquellos pasatiempos y opciones de la vida citadina negadas e inimaginables para quienes por ejemplo, vivían y se ocupaban del campo como otro mundo.



Tal es el universo de Karenin y el de la misma Anna en contraposición con el de Levin, el único personaje que habita los dos mundos a la vez y que es quien narra el relato de Anna por conocerla y conocer de ella precisamente por medio de los compromisos sociales. Kitty, el objeto de atracción de éste, tampoco sabe ni le interesa saber de la saludable y grata labor agraria y pasa su tiempo ejerciendo actividades sociales de modo encantador y adorable. Es precisamente en el campo, en donde en una atmósfera de lirismo se estructura con recursos sonoros como los coros y la musicalización, una apología visual del trabajo del obrero agrario. Las secuencias de la vida en el campo, equilibran con cierto preciosismo también, la mirada que se da a través de las secuencias homólogas referidas a San Pestesburgo, el verano de Moscú, Vergushovo, Valle Tula, la casa de Campo, el Moscú social, la primavera, Italia, el lago Digorda y el Moscú de 1883 como referentes de la historia y sus momentos, se erigen en locaciones que soportan de un modo adecuado la elección de los pasajes de la película.

Bien dosificado, este exagerado por ambicioso ejercicio, permite contar una historia que tiene dramaturgia y especificidad en gran medida debido a la precisión y modelación del trabajo actoral. También la administración efectiva pero también conciente de los recursos de los grandes estudios en manos de un director sin el mayor de los renombres pero eficaz, hacen de esta película un buen ejemplo de realización cinematográfica, sin menoscabo de una franca valoración de la obra como pieza de arte; un buen remake en colores del drama de los Karenin. Las imágenes exhuberantes se acompasan de las apropiadas piezas musicales escenográficas y ambientales, así como de diálogos efectivamente estructurados entre el personaje de Anna y su antagonista, que más que ser Karenin el hombre y esposo, es en sí mismo, la representación de todas aquellas instituciones sin vigor, incapaces, omisivas, permisivas y comisivas a la que hace referencia Liebman en una cita anterior, y a las que de hecho, se enfrenta Anna.

La doctrina religiosa y lo sacramental permean el discurso de Karenin, refrendador del valor de los sacramentos que como el del matrimonio, es un hecho formal que no obsta para que sea obviado cuando éste no se corresponda con los intereses de muchos de los integrantes de la sociedad en la que se exhibe como sacramento. La alienación que ha de padecer quien enfrente estas estructuras corresponde a la negación de otros derechos que se asumen perdidos por esta razón; para Karenin, los derechos de Anna sobre su hijo cesan por la condición de adúltera de ésta. Del mismo modo el desinterés por cualquier cambio sustancial y la comodidad de una estructura erigida para sostener personajes de su clase son suficientes para preservar y motivar el inmovilismo. De cierta manera, la posibilidad de una conversación, infructuosa por demás, entre Anna y la sociedad en la que está inmersa con todo el peso de sus respuestas, es una propuesta interesante que el director logra mantener. En este propósito le acompaña el Conde Vromski una vez que asume el rol de amante en la elección que Anna hace de su objeto de amor en un oficial de caballería. Supersticioso como la mayoría del pueblo y la aristocracia, sibarita y apuesto, Vromsky también adolecía de lo que a modo de ver del protagonista y narrador central, eran defectos del pueblo como tal, aunque hiciera parte del circulo de los privilegiados. Esta contradicción aporta posibilidades para sostener también el grado de dimensionalidad de los roles.

Karenin, las instituciones, Anna y su elección, el Varón, una sociedad que asiste al palco del teatro y de la vida sin otro interés que disfrutar así como "disfruta" una obra de Wagner sin poner entendimiento en ello; militares, terratenientes, funcionarios, rentistas y otros personajes están relacionados por una red de chismes y apreciaciones que se degustan como entremeses del menú principal de noticias sociales que se conversan y en las que se encuentran desde referencias a los últimos descubrimientos e inventos científicos hasta superstición y superchería. Tal es la sociedad en la que departen los personajes; tal es el contexto en donde se desarrolla la película y con ella todo lo relacionado con su dramaturgia. De cierta manera el carácter de ciertos personajes evoca todo el contexto subyacente y los actores denotan el considerable apego a la propuesta dramatúrgica y ceden en performance personal para tributar al sello de una historia bien narrada. Su universo conserva un gran inventario de detalles que pueden dar cuenta de los lugares y hasta las condiciones económicas y sociales que atraviesan los personajes en el período de unos pocos años, tal como lo deja ver la vivienda de los Karenin en contraposición con la que estiliza desde el punto de vista del director, el modo de vida en la que Anna ocupa con su amante.

Las temporadas y el clima, además del registro oportuno de las situaciones durante el rodaje, son exhibidas con la adecuada temperatura del color e intensidad de luz; movimientos de la cámara y variaciones en el eje focal, así como cambios en la percepción de la velocidad y la profundidad de campo en ciertos pasajes revela un uso consciente de elementos del lenguaje cinematográfico con la precisión que permiten los recursos técnicos y el preciosismo y el lujo que puede representar con generosidad la industria. Así, la labor de Rose da cuenta de la atención puesta a detalles centrales y de peso especialmente en una adaptación de esta dimensión pues "lo más importante de parte del director es la concentración en los personajes, la tridimensionalidad de las situaciones" (Álvarez, 1988, p. 34) y en este sentido es evidente el alcance de la obra y la apuesta del director.

El director, quien desde la primera secuencia, que precede a la presentación que anuncia el título, expresa su compromiso con algunas premisas del pensamiento de Tolstoy, que impregna la obra literaria y los recursos del lenguaje cinematográfico usados con pertinencia para comunicar una historia con duración y contenido para contar una obra que por su dimensión no es fácil de componer. Las ideas que se expresan en las imágenes, son las que se evidencian en los materiales y con la debida maestría técnica, el director trabaja por su propósito. La elección de los pasajes que permiten deducir la comprensión de la estructura de los episodios evidencia correspondencia con temas centrales de la obra y encuentra soporte también en la musicalización que también y al igual que lo visual, contribuye notablemente con el acompasamiento del guión.

En este sentido, "la composición de una escena debe siempre realizarse a partir del pasaje que impresione más por su contenido y su originalidad. Hay que considerar además que el pasaje que generalmente impresiona con más fuerza, es el que no sólo tiene un efecto inmediato, sino que contiene la expresión dinámica del tema" (Eisenstein, 1978, 37p). Los primeros planos de la película evidencian la consideración de principios universales de composición artística como el de la sección áurea y la narración en términos de planos desde el general hasta los medios y primeros, orienta la historia que también se acompasa además de lo visual, en la angustia del protagonista narrador:

"En mi sueño siempre cuelgo de una rama...

... sabiendo que abajo la muerte me espera.

El miedo a morir sin haber amado

... era más grande que a la muerte misma.

Ahora sé que no estaba solo en ese horror.

Igual era el miedo de Anna Karenina"


La musicalización, un elemento más de la composición con todas las consideraciones sobre su importancia tiene un lugar y una función específica en la obra. El hecho de que algunos directores prescindan de la música "o la emplean lo menos posible; ello con el fin de que sean las imágenes las que cuenten la historia y no se haga que el espectador acepte, en aras de la música cosas que en sí mismas no son interesantes" (Álvarez, 1992, 256) es un hecho que está controlado en la producción, en donde la música contribuye marcar ciertos énfasis como la evocación bucólica de Levin y el heroísmo de comparten Anna y Vromsky en su rol como parte de una historia en donde se confrontan ideas y perspectivas tales como la del amor sobre las estructuras o la perspectiva política de unas clases sobre otras.

También los bien estructurados diálogos que contextualizan un universo dinámico de relaciones contribuyen a una gran unidad y propósito. Así, en las fiestas o en el teatro, se puede ver como el director trata de exhibir las características principales de una sociedad que también describe Tolstoy y que evoca filmográficamente otra película
, Les Dangerous Liasons de Stephen Frears, también una adaptación de la novela epistolar de Laclos que llevara al teatro Christopher Hampton. Es en este tipo de sociedad donde se puede hacer mención de la frase Mandevilliana "vicios privados, virtudes públicas" y en la que dos amantes asumen las consecuencias e su relación sin que carguen en sus rostros el peso de la traición a la estructura ni evidencien en su pupila el brillo de la emoción cínica de sus actos. Es de reconocer que sólo la precisión de la labor de un director capaz puede llevar a un grado tal de neutralidad, el campo de actividad de los personajes de la película sin menoscabo de su calidad actoral en aras del propósito narrativo central. Esa uniformización tonal del eco dramatúrgico es un modo más del procedimiento que subyace al esquema de producción de grandes estudios y también corresponde a un uso consciente y dosificado de las capacidades del reparto.


Los sets y accesorios reciben tanta importancia como el drama central y están perfectamente adecuados a la opulencia y esplendor específico del rol y espacios de cada personaje. El inventario de los accesorios y las actitudes de los personajes principales se resaltan de modo particular y coordinado con la mencionada dosificación de las caracterizaciones y el énfasis en la tridimensionalidad de las situaciones con apoyo en movimientos de cámara no audaces pero sí complejos que en algunas ocasiones desde las perspectivas de picados y contrapicados se combinan con gradaciones de intensidad lumínica y temperatura del color para narrar así los detalles y particularidades de cada lugar y temporada que se van sucediendo en la narración. Recursos como éstos, residentes en el haber de directores razonablemente hábiles sin necesidad del laurel de la maestría permiten morfológicamente mantener la narración fresca como complemento al preponderante elemento melodramático.


Es la combinación de estos elementos y recursos sintáxicos los que dan a la película de Rose una perspectiva que supera la simple denominación de remake de las versiones anteriores. Aunque las soluciones audiovisuales de Rose son de repertorio y no transmiten mayor sorpresa ni sobrecogimiento pues en conjunto parecen más comprometidas en comunicar el espíritu de la obra y el autor y como tal, esta elección también es válida pues considerando el pulso entre contrarios se preserva el que con respecto al pueblo ellos, los de la aristocracia no son diferentes pero tampoco son iguales, código que también contribuye a sostener la narración. Como adaptación
, el desarrollo de un pasaje central equilibrado y de cierta manera bien dosificado estructura una obra que con toda la maestría y recursos que permiten los grandes estudios será reconocida como ejemplo del trabajo de dirección eficaz y bien ponderado sin llegar a ser necesariamente una obra maestra aunque suficientemente representativa de lo que es una buena adaptación de una obra de la literatura universal.



david cardona © 2008



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Pura Sangre. La fascinación con la subcultura" Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 357 - 361. 1988.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros sabemos”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 243 - 264. 1992.

EISENSTEIN, Sergei. Problemas de la composición cinematográfica. 1a ed. Colombia, Alcaraván. 1978. 51 p.

KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1496 p.

LIEBMAN, Marcel. Enigmas de la Revolución Rusa. 1a ed. Madrid, Daimon, 1969. 411p.


MONACO, James.
The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.

Referencias Filmográficas:

DUVIVIER, Julien. Anna Karenina. London Films, Alexander Korda. London. 1947. 95 min. b&w.

BROWN, Clarence. Anna Karenina. MGM, David Selznick.
US. 1935. 95 min. b&w.

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Luis Alberto Álvarez decía:

"Los remakes, naturalmente, no sólo hacen su carnicería con los productos extranjeros. Muchos consideran que los grandes clásicos del cine americano deben volverse a hacer, porque supuestamente deben ser mejorados o actualizados. La Invasión de los Profanadores de Cuerpos de Donald Siegel (1956), por ejemplo, era una de esas películas de ciencia ficción de los cincuenta que, más que hablar del futuro, reflejaban una situación de miedos colectivos y de controles políticos. En 1977, Philip Kaufman la volvió a hacer añadiéndole color pero no mucho más. Pero es el típico remake de los años noventa el que produce más fastidio: Abel Ferrara convirtió recientemente la historia en un sancocho de efectos especiales y brutalidad infantiloide y cruel.

"Segunda mano, plagio, imitaciones son el nuevo estilo. Una variante es la de los llamados director´s cut, versiones nuevas de películas relativamente recientes, con unos cuantos minutos más y uno que otro cambio. Blade Runner fue el último ejemplo, con el final cambiado y la eliminación del narrador. Esta es una forma relativamente inocente. No pouede negarse, además, que el arte no ha dejado nunca de tomar cosas prestadas. Lo que resulta inaceptable es que las nuevas versiones empobrezcan y oculten logros importantes del pasado.

"A veces hay extrañas cadenas de préstamos. La Asesina es una nueva versión de la película francesa Nikita, que recuerda la configuración de My Fair Lady, que era una versión musical del Pygmalión de Bernard Shaw, que había tomado su historia del mito griego del escultor que se enamora de su estatua.

"Pero a diferencia de los remakes tradicionales, los actuales no sólo se basan en una película anterior sino que, con frecuencia copian hasta la composición de los planos. Los añadidos suelen ser en espectacularidad fácil, en acción y violencia, en acrobacias, en reducción argumental y eliminación de la profundización psicológica, en búsqueda de estándares internacionales de sabor y olor. con su perfección técnica, con sus estrellas famosas y su red global de distribución, estos clones logran, no sólo satisfacer el mercado norteamericano cada vez más xenófobo, sino que llegan a imponerlas en sus mismo países de origen, por encima del producto original, destruyendo así los cines nacionales y sus aportes característicos. Tres hombres y un bebé de Coline Serray, por ejemplo, hizo en Francia mucho menos dinero que su torpe imitación americana.

"El simplismo de recalentar viejas ideas en lugar de inventar nuevas, puede tener que ver con una crisis de la ficción en una época del dominio absoluto de los hechos, con el miedo de que los temas toquen temas actuales en épocas de crisis económica y artística. Un noticiero puede tener más suspenso y producir más terror que una película policial, porque tiene que ver más existencialmente con el expectador. Por eso florece el cultivo de lo conocido, de lo que ya se ha visto, de aquello en lo que se puede confiar. Por ello se acude a repetir hasta la náusea los mismos esquemas. Parece que los tiempos de inseguridad siempre han producido grandes brotes de remakes.

"Mientras tanto las industrias locales se aprovechan económicamente de lo que perjudica a sus artistas. Hollywood paga cerca de 500.000 dólares por los derechos de un apelícula para volverla a filmar. Jane Fonda hará el papel de Carmen Maura en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios y el costo del uso de la historia parece estar por un millón de dólares. El que no puede pagar estas opciones usa una fórmula más barata: mezcla descaradamente elementos de diversas películas.

"Los matices nacionales, geográficos, sociales y psicológicos de una historia se convierten en design made in Hollywood. El cine, la televisión y la música norteamericana dominan el mundo y los remakes perpetúan la americanización de la cultura mundial, reducen las tradiciones estéticas y narrativas a una norma unificada internacional y compatible. El resultado es un enorme e interminable bostezo".

(Álvarez, 1996, p. 208).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Remake: El Gran Bostezo”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 206 - 210. 1998.
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Vínculos relacionados:


Greta Garbo by Wikipedia the free encyclopedia
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Vivien Leigh by Wikipedia the free encyclopedia.

Greta Garbo and Freddie Bartholomew in Anna Karenina (Brown, 1935) from Youtube

Anna Karenina Part 4/12 (Duvivier, 1948) Part 1/12 from Youtube.

Waltz from Anna Karenina (Rose, 2006).

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Advertencia:

Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente
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