viernes, 29 de febrero de 2008

Medea

María Callas y Pasolini durante el rodaje de Medea


MEDEA DE PASOLINI
La Mujer es su Historia

David Cardona

For AngEl and my female friends in Photoblog.
Always and 4-Ever



"Las mujeres buscan hombres que aún no existen
y los hombres buscan mujeres que ya no quedan."
Cristina Armiñana.
.
"Medea: Una mujer que con las únicas armas que tenía a su disposición intentaba cambiar un mundo en el que los hombres eran tan dominantes que trataban como esclavas a las representantes del sexo femenino,
la mitad de la población humana."
Mario Puzo.
El Último Don.
.
“Una mujer es inevitablemente la historia de su vientre,
de las semillas que en él se fecundaron o no lo hicieron
o dejaron de hacerlo… Una mujer es la historia de lo pequeño,
de lo trivial de lo cotidiano de la suma de lo callado.
Una mujer siempre es la historia de muchos hombres.
Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Es la historia.”
.
Josefa.
Antigua Vida Mía.




Reencontrarse con la obra de Pasolini es estar al tanto de sus visiones y lecturas. Tan personal e íntima, a la vez que con el séquito de elementos que caracterizan sus películas y en especial aquellas que tienen que ver con los contenidos históricos, la narrativa de Pasolini permite releer lo escrito y pensar en el arte y literatura, a la vez que en la historia y mitología de un modo renovado. Medea como personaje es la historia y Medea como mujer es la vida con sus avatares. Josefa en Antigua Vida Mía expresa que “Una mujer es la historia de sus actos y pensamientos, de sus células y neuronas, de sus heridas y entusiasmos, de sus amores y desamores. Una mujer es inevitablemente la historia de su vientre, de las semillas que en él se fecundaron o no lo hicieron o dejaron de hacerlo… Una mujer es la historia de lo pequeño, de lo trivial, de lo cotidiano, de la suma de lo callado. Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Es la historia de sus raíces y de su origen, de cada mujer que fue alimentada por lo anterior para que ella naciera; una mujer es la historia de su sangre. Pero también es la historia de una conciencia y de sus luchas interiores. También es la historia de su utopía.” (Thomas, 2003, p. 1) como expresa Ángeles Mastreta.

Sumergida en una historia en la que el mito y la leyenda confluyen, Medea ha sido a través de sus versiones y en especial la de Eurípides, la representación de la venganza y la crueldad. Sin embargo es de considerar dos perspectivas ante una obra cinematográfica como la de Pasolini con su muy particular impronta. En primer lugar, es de tener en cuenta lo que significa hacer una película que se pudiera entender como “adaptación” cinematográfica de una obra literaria o dramática. En segundo lugar, es importante considerar lo que significa referirse a un episodio enmarcado en la historia y la mitología como tal, con todas las limitaciones y aristas que representa la preservación de lo documental desde los tiempos antiguos hasta el presente. En ambos casos está presente la imagen de mujer del personaje y sus múltiples particularidades con respecto a los campos de la literatura, la historia y el cine además de su tiempo; como mujer, esposa, madre y amante, Medea es un personaje particular de la historia, de la historia del arte y de la humanidad.

Jasón, como hijo del rey Esón de Yolcos, en Tesalia derrocado por su hermano Pelias, hacía parte de un augurio en el que los dioses pronosticaban la caída del usurpador por la mano de un hijo del rey destronado. Así, la madre para evitar cualquier acción preventiva por parte del tirano, lo hace pasar por muerto debido a su salud supuestamente precaria y ejecuta los rituales funerarios en los que se muestra profundamente afectada como correspondería a la situación. Deja al niño al cuidado del centauro Kyron, quien le formará hasta los veinte años e Impelido por el centauro, Jasón visita al rey para hacer valer su derecho de heredero solicitando el reino que le corresponde como príncipe. El rey le impone a cambio la consecución del vellocino de oro, una empresa con nulas posibilidades de éxito, como condición para devolverle su reino bajo la garantía del juramento. Es esta misión que emprende, la que le permite conocer a Medea, quien prendada por la belleza de Jasón, facilita su acción en detrimento de su propio padre y hermano.

La diferencia entre la obra literaria, la leyenda y la película es evidente. Mientras que los diálogos de la obra de Eurípides (485 – 406 AC) dan cuenta de una narrativa con apego a las costumbres y realidades de su momento particular a través de la composición del autor griego, las leyendas sitúan la historia unos setenta años antes de la guerra de Troya sin validación al respecto y con la presencia y participación de las deidades de la cosmogonía griega como rectores de una tradición mitológica y religiosa. Ni lo primero ni lo segundo se advierten explícitamente del todo en la obra de Pasolini.

En consonancia con lo anterior, la misión es emprendida por un hombre cuya fisonomía y carácter dista del imaginario que del guerrero griego se ha tenido. Atlético y ligero, bien proporcionado y apuesto en la representación de Pasolini, Jasón emprende el viaje pletórico de optimismo con sus compañeros los argonautas, en su calidad de tripulantes de la nave Argo. De este modo, la película describe visualmente la misión en términos de la recuperación de un símbolo que es el vellocino de oro y la relación que se establece entre Medea y Jasón. Hasta este punto de la historia, es válido contrastar lo que narra la leyenda y lo que narran las imágenes. Para este efecto, es de señalar el contraste entre la descripción que del Argo y del recinto donde se preserva el vellocino, se extracta de la leyenda y el texto literario en relación con lo que se aprecia en la película.

Difiere lo que exhibe la obra de Pasolini, con la descripción del Argo, el que según la mitología griega “constaba de cincuenta remos: Minerva (1) trazó el plano del mismo y ayudó personalmente a construirlo. La madera que en él empleó fue cortada de los árboles del monte Pelión; una encina del bosque de Dodoma sirvió para construir el mástil. Terminado el navío los Argonautas lo transportaron sobre sus espaldas desde el Danubio hasta el mar Adriático, y dícese que fue este el primer barco que cuzó las ondas” (Humbert, 1969, p. 138). Evidente también es la diferencia explícita entre lo que la película exhibe y lo que la mitología tiene por complementario al vellocino de oro, pues la empresa ofrecida a Jasón a cambio de la devolución de su reino, era un imposible fáctico; “nada más difícil que arrebatar a Eetes rey de la comarca el vellocino de oro que Frijo en otro tiempo había llevado allí. Hallábase suspendido de un árbol en medio de los campos y lo custodiaban día y noche un horrible dragón y dos toros monstruosos cuyos cuerpos eran impenetrables al hierro y que vomitaban por sus narices continuas llamas. ¿Qué podían el valor y la habilidad contra tales adversarios? Juno (2) y Minerva, que se habían constituido en protectoras de Jasón, le allanaron los obstáculos, inspirando a Medea, hija de Eetes, la más viva pasión por Jasón” (Ibíd., p. 38).

La obra se compone de dos actos y doce escenas, en las que se relatan los acontecimientos de un día, aludiendo a hechos exteriores a la trama para contextualizar las acciones que preceden a la acción central, en la figura de recuerdos que como reclamaciones hace Medea a Jasón. En la obra de Eurípides, el tiempo transcurre linealmente, desarrollándose los episodios en la ciudad de Corinto, Grecia. Los hechos externos suceden en Yolcos, de donde se origina la historia. Así, a modo de reclamo, Medea alude al episodio del vellocino en una de las conversaciones con Jasón en la que contextualiza los precedentes cuando le dice: ”Te salvé, como salvé cuantos de los Helenos contigo en la nave Argo se embarcaron, al ser tú enviado a gobernar a los toros de soplo ígneo y a arar con ellos la yugada mortal. Y a aquel dragón insomne de innúmeras volutas que con su cuerpo el áureo vellocino guardaba muerte le di alumbrándole con mi luz salvadora. Dejé luego mi casa y a mi padre; contigo a Yolco la peliótide me vine, más vehemente que cuerda siendo en ello maté después a Pelias “ (Eurípides, [485]).

El autor griego se remite a los hechos a los que la tradición aludía y evoca la muerte de Pelias como un hecho “vehemente”, precisamente porque Medea vuelve a ser instrumento de los propósitos de los dioses, específicamente de la diosa Juno, quien induce a Pelias a ser atraído por Medea, con el fin de que ésta dé cuenta de la vida del tirano en favor de Jasón. Las artes mágicas de Medea, prima de la maga Circe, admiran a las hijas de Pelias cuando devuelve la juventud y vigor a Esón, padre de Jasón por petición de éste último; enseña a las mujeres cómo al cortar en trozos un viejo carnero y ponerlo en un caldero, éste volvía a ser cordero, asegurándoles así que de seguir fielmente los pasos del artilugio con su padre, éste volvería a ser joven. La historia cuenta que Medea arrojó los miembro a un recipiente con agua sometido al fuego y los dejó allí hasta que fueron consumidos. El episodio en la versión de Pasolini remite a un ritual centralmente asociado a la tierra más que al fuego, aunque con el mismo efecto; por esta acción réproba sufren Jasón y Medea el destierro y se retiran a Corinto donde el rey Creonte, padre de Glauca, quien será la prometida de Jasón después de vivir diez años en este territorio en perfecta unión con Medea. Es finalizando este periodo feliz, que Medea y primero sus sirviente, se percatan de la intención de Jasón de desposar a la princesa y se desencadenan los hechos de la obra de Eurípides. Al final de ésta, Medea abandona a Jasón una vez cumplidos sus planes y se retira a Atenas donde el rey Egeo, de avanzada edad, quien a cambio de permitirle engendrar un hijo gracias a conjuros, le brindará asilo en Atenas y protección en caso de persecución.

Es posible identificar tres niveles documentales con relación a Medea, correspondientes en primer lugar a la tradición, en segundo lugar a la obra de Eurípides y por último, a la película de Pasolini. La historia plena en relación con lo mitológico, alcanza los episodios de Yolcos y Corinto, así como Atenas, donde Medea se refugiará con Egeo; la narración de Eurípides se ocupa de los episodios en Corinto y el pacto con Egeo y la película de Pasolini se refiere a los hechos que principalmente se desarrollan por la mano de Medea y sus artes sobrenaturales, tales como la traición a su padre y hermano además del asesinato de Pelias, antes de llegar a Corinto, iniciándose así la secuencia de destierros y el ganado renombre de mujer temida de Medea por estos hechos y la posterior maquinación contra Glauca sin incluirse aquí la partida de Medea para Atenas, que según la mitología, se hizo en un carro tirado por dragones.

Allende a la impronta del autor, se tienen por considerar dos perspectivas para comunicar a través de la obra cinematográfica. En primer lugar, lo literario y en segundo lugar, lo histórico en relación con el cine; ambas perspectivas son el objeto de trabajo de la obra y la voluntad estética del realizador. Con respecto al precedente literario de la obra, para quien se ocupa de la literatura “la labor con las palabras reside en atizar la imaginación y resolver los hechos contados al espectador y para el cineasta, su labor con las imágenes, reside en precisar los hechos no contados y resolver lo imaginado por el espectador” (Cardona, 2007, en línea). En cuanto a lo histórico, documental o mitológico, la obra cinematográfica es un ejercicio discursivo que reafirma o derriba lo que por histórico o simbólico se tiene y en muchos casos, “lo histórico, con los vacíos documentales que pueda tener, en una adaptación cinematográfica no es el equivalente visual de la letra. Puede ser más o ser menos pero no puede ser lo mismo y en manos de los grandes maestros la historia y la literatura son una excusa más para seguir creando” (Cardona, 1997, p. 16).

Pasolini se centra en hechos que van marcando la biografía de Medea, tales como el temor que inspira y los recurrentes odios y destierros a los que se ve expuesta como mujer poseedora de un conocimiento sobrenatural de naturaleza mágica y chamánica. Más que ocuparse en desarrollar una narración con base y en torno a los hechos que genera, lo hace componiendo los hechos propios de su condición de “mujer antigua en un mundo que ignora lo que ella creía”, y de ahí su “tragedia espiritual”, como lo expresa a Jasón la figura de Kyron cuando le advierte que él, también sujeto del destino, la ama más allá de la promesa de fidelidad que se le atribuye, él le hizo a cambio de su ayuda para apropiarse del vellocino. En esto hay una evidente ruptura con la obra literaria. El punto de vista de Pasolini evoca visualmente por efecto de las tipologías de los personajes, a una mujer que ama y desea a un hombre bello y que no tiene otra moral que la de los antiguos en un estado cercano al de naturaleza.

En cuanto a lo histórico, lo evidencial de la película hace referencia a escenarios que comunican un "modesto" aspecto con respecto a lo que otras producciones como las de Hollywood, suelen mostrar de lo lírico y lo épico. Grandes epopeyas son incluso magnificadas en las grandes superproducciones y al ver el navío, así como los reinos y las cortes, los reyes y sus parafernalias y el mismo vellocino, la película sitúa en una dimensión más “documental” lo que la mente humana magnifica de la historia, la misma que generalmente cuentan los que ganan las guerras. Es posible percibir también las alusiones a una antigüedad más antigua que la que se conoce. De hecho, al final del siglo V antes de Cristo, algunos sofistas como Antístenes opusieron la naturaleza a la ley en detrimento de ésta última y se reafirma que “En Grecia esta concepción echó raíces ya desde tiempos inmemoriales. La naturaleza es fuente de normas porque ella es el espacio de lo sagrado” (Daraki y Romeyer, 1996, p. 17). De este modo, cuando Medea corrige a los argonautas en su misión al advertir que “todo caerá pues no fue ofrecido a los dioses” se evoca de cierta manera aquella cita de Tales en que refiere que “todo está lleno de dioses” (Idem). El centauro también lo expresará de modo similar en una posterior conversación con Jasón refiriéndose a que "todo es sagrado" en la medida en que la divinidad todo lo habita.

Visualmente, los planos cercanos, primeros y medios y un punto de vista “bajo” de la cámara por sobre los planos generales y las perspectivas, evocan una atmósfera documental que impregna la textura y narrativa de la cinta. De cierta manera, es posible intuir el peso de la condición política y amoral del realizador en su compromiso estético con su obra, con las de otros hombres como la de Eurípides y con una historia que suele ser contada por los poderosos. Medea y su hombre Jasón, en la obra de Passolini son un referente de un tipo de pareja en particular. Los planos en que el cuerpo relajado de Jasón se exhibe después de los encuentros amorosos, es consecuente con la mirada de una mujer que ama y desea a su hombre y esto se ratifica la cuando la obra deconstruye el imaginario de hombre de guerra que puede tenerse desde la historia y literatura y la figura de un hombre apuesto que también es un sujeto sexual conciente de su atractivo; las mujeres de la corte de Pelias, con quienes Jasón flirtea aún en la presencia del rey o la misma Glauca, que joven y bonita como la presenta Pasolini, no se pueden sustraer de la facinación ante un hombre bello. De este modo, el imaginario del hombre seducido por la mujer y sus encantos que abunda en muchas obras, se diluye en una serie de secuencias que lo muestran como un sugestivo seductor pretendido por las mujeres.

Medea en la película de Pasolini supera la condición de la mujer como esposa y madre, y es trascendida en la medida en que ella es también amante y asume con explicitud la expresión de sus sentimientos. Su interés está puesto en su hombre y sus hijos. El primero le habrá de sustituir y los segundos se verán expuestos al destierro o a la indignidad. Ante un escenario tan trágico exhibirá sus modos de afrontarlo recurriendo a sus fortalezas, las que residen en un conocimiento ancestral de la magia y los conjuros. Su intelecto y elocuencia de mujer venida de territorios bárbaros, sobrecoge y abruma a la sociedad e incluso al mismo rey de Corinto, que reconoce en ella su poder y su voluntad.

Estas habilidades no eran en modo alguno fortuitas pues documentos históricos se refieren al hecho de que algunas mujeres en la antiguedad
, gozaban de cierto poder y capacidad en directa proporción a su condición social. Pepe Rodríguez el investigador español se refiere al periodo acadio y el reinado de Sargón (2334 aC - 2279 aC) en el que a modo de ejemplo, "se puso en marcha la práctica de nombrar a una hija del monarca suma sacerdotisa de uno o varios templos importantes ; la primera elegida fue Enkheduanna , hija del fundador de la dinastía acadia y brillante poetisa. Esta costumbre duró al menos unos quinientos años y las mujeres que accedieron a ese cargo gozaron de gran prestigio. De todos modos, no debe perderse de vista que las mujeres nobles tenían acceso a la máxima educación, pero que ése no fue el caso para las pobres, es decir, para la práctica totalidad de la población" (Rodríguez, 2000, p. 329). De hecho y dada la instrucción recibida por Jasón de parte de Kyron, unas competencias de esta naturaleza no debieron pasar inadvertidas por parte de éste cuando tuvo la oportunidad de conocer a Medea en contraste con la mayoría de las mujeres que de hecho ya tenían sobre sí la sentencia del sometimiento al varón que se había iniciado ya desde 30000 a. C. hasta 3000 a .C. con la imposición específica de la tipología del dios masculino sobre las deidades femeninas.

El crítico de cine y cineasta Luis Alberto Álvarez en una entrevista con el pianista y compositor argentino Luis Bacalov daría cuenta del término “extra-histórico” aludiendo con el mismo y entre otras cosas, a aquella búsqueda que Pasolini hace “integrando cosas que proceden de diversas fuentes culturales en una misma historia” (Álvarez, 1992 p. 249). Es esta pues, una obra cercana a la persona y humanidad de una mujer que representa a la historia contada por muchos hombres y que para la primera década del siglo XXI, sin lugar a excusas, evoca aquella sentencia shakesperiana de que “nada humano me es extraño”. Pasolini y su controvertida obra alcanza una solidaridad con la condición humana y en especial con la mujer, de un modo que supera cualquier perspectiva prejuiciosa o moral. La apropiada seleccion del reparto y sus caracterizaciones, dan cuenta de una mirada profunda de la construcción de un universo visual y sonoro compuesto pictóricamente para narrar una nueva lectura que mediando su capacidad compositiva, permite un acercamiento renovado al mito, la literatura y los imaginarios sobre el hombre, la mujer, la familia y la pareja.

David Cardona © 2008


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros sabemos”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 243 - 264. 1992.

CARDONA, David. “Fellini Satyricon: un viaje alucinante por la Roma de Petronio a través de los ojos de Fellini”. Mastroianni in Memoriam. 1ª. ed. Universidad Nacional de Colombia. P. 14 -16. 1997.


CARDONA, David. Cine y Literatura –Las Itacas y el Ulises-. davidcardona en línea. http://davidcardona.blogspot.com/2007/06/cine-y-literatura-o-ulises-y-las-itacas.html. 2007.

DARAKI M. y ROMEYER D. El Mundo Helenístico: Cínicos, Estoicos y Epicúreos. 1ª ed. Madrid, Akal. 72 p.

EURÍPIDES. Medea and Other Plays. 1st ed. UK. Oxford World's Classics, 2000. 210 p.

HUMBERT Juan. Mitología Griega y Romana, 6ª ed. Bogotá, Ed. Gustavo Gili, 1969. 311 p.

RODRÍGUEZ, Pepe. Dios Nació Mujer. 2ª ed. España, Ed. B. S.A., 2000. 380 p.

THOMAS, Florence. Género Femenino, 1ª ed. Bogotá, Aguilar, 165 p.

Notas:

(1) En la mitología romana Minerva es la diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, patrona de los artesanos. Era la protectora de Roma y corresponde a Atenea en la mitología griega.

(2) En la mitología romana Juno es la diosa de la maternidad; protectora de las mujeres, los compromisos, el Estado, reina del Olimpo y consorte de Júpiter. Corresponde a Hera en la mitología griega.

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Luis Alberto Álvarez decía:
.
"Para la cultura occidental de este siglo, Medea es María Callas, como la Garbo es la reina Cristina de Suecia o Charles Laughton Enrique VIII, rostros inseparables de su personaje en la conciencia del público. Por eso Pier Paolo Pasolini podía difícilmente imaginar un rostro distinto a ese perfil griego para su Medea, la última de sus grandes películas antes de Saló. Curiosamente, se trata de una película casi muda donde la Callas no tiene ni siquiera la oportunidad de utilizar su voz hablada (mucho menos la cantada) para imponer su interpretación. Magia y razón, barbarismo y civilización, antigua religiosidad y ateísmo moderno se contraponen en las figuras de Jasón y Medea y en las culturas que encarnan. Tercer mundo y colonialismo occidentral, humillación, conformidad y revuelta de Medea son temas de una de las películas más deconocidas de Pasolini y una de las más arcaicamente bellas que haya realizado jamás. La perspectiva de la película es la de los vencidos, encarnados en Medea, diosa, sacerdotiza y bruja, en su papel que testimonia que su presencia en la escena no era sólo la de una voz." (Álvarez, 1988, p. 498).

Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Sobre María Callas, el cine y la ópera. Diosa, sacerdotiza y bruja”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 42 - 45. 1998.
.
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._
.

.
Fotos de Cappadocia by TheBigHush, another David Cardona´s friend from Photoblog.
.
Fotos de Cappadocia by TheBigHush, another David Cardona´s friend from Photoblog.
.
.
Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
.
Corporación Creemos

._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Advertencia:

Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente
,

David Cardona
Contents Development
, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

All Rights Preserved by the blUElIzArd OpEn rOUnd tAblE Group
A mrcardona&mrstobon. @ .companion
.
This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 License

jueves, 28 de febrero de 2008

La Vendedora de Rosas



LA VENDEDORA DE ROSAS DE VÍCTOR GAVIRIA

Escuchar a los niños. La anticipación sin acción diez años después de una ruptura estética.

David Cardona

A la memoria de Luis Alberto Álvarez,

nuestro maestro, amigo y mentor.


“Un artista es el explorador avanzado de la conciencia social.

Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.

David Mamet
Escritor, ensayista, Guionista y Director norteamericano

.

PERSPECTIVA

Diez años después del estreno de La Vendedora de Rosas (Gaviria, 1998), y de ser reconocida la película con premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; el Festival Internacional de Bratislava; el Festival Hispano de Miami; el Festival de Cine de Bogotá y el de Viña del Mar; así como la nominación al Ariel de Plata de la Academia de Mexico y a la Palma de Oro en el festival de Cannes, aún se da por controvertido el contenido de la misma en ciertos círculos de críticos y en las opiniones de individuos, que haciendo parte de la audiencia cuestionan el tratamiento dado a las películas de Víctor Gaviria como director. Es evidente el compromiso de Gaviria con la temática de los jóvenes de la ciudad de Medellín. Los valores, pseudovalores, posibilidades y las restricciones que se imponen a quienes empiezan a vivir tempranamente cobran el peso de contradicciones entre lo que debería ser y lo que en realidad es y de ahí que sea apreciable el modo en que la perspectiva del director se ha anticipado de un modo estético particular al tratamiento de temas como los de la juventud y la violencia en su cine. La desesperanza que acompaña a los protagonistas persiste en los que quedan de ellos o en sus generaciones durante la década transcurrida desde el estreno de la película; las precarias condiciones de vida de los niños se recrudecen y es la minoría la que goza de garantías. La violencia ha evolucionado a otras formas y ha seguido dando cuenta de vidas tempranas en Medellín, mientras que en el cine el tema de los niños y la violencia en las metrópolis y megalópolis cobra vigencia y se considera una temática global de interés para muchos realizadores.


LA SAGA DEL REALIZADOR

En relación con el tratamiento de la marginalidad o la violencia, algunas de las reacciones sobre La Vendedora de Rosas y la figura de Víctor Gaviria como realizador, fueron similares a las que pesaron sobre No Futuro. Esta película estaba "dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallegos, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años, a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona" (Gaviria, 1989) como reza en los créditos. Ni ellos, ni los protagonistas de La Vendedora de Rosas; tampoco muchos jóvenes reflejados en las mismas películas, llegarían a sustraerse de esta nefasta suerte. No Futuro fue señalada como excesiva y cargada de un exagerado realismo una vez fue exhibida en la ciudad de Medellín y también a ella se refirieron diversos gremios y sectores que decretaron que la obra “atentaba” contra la imagen de la ciudad en una época de cruenta violencia. El crítico y realizador de cine Luis Alberto Álvarez, expresaba sobre la obra que resulta incomprensible e injusto todo intento de reducir la película a un esquema, todo esfuerzo por ponerle etiquetas, por asociarla con hechos y situaciones con los que no tiene directamente que ver. Quienes, tal vez sin verla, dicen que la morbosidad, la violencia y la actualidad de cosas como el sicariato son los ingredientes fundamentales de la cinta, deberían compararla con cualquiera de las series brutales que pasan por la televisión colombiana todos los días, con las películas que como peste, ocupan continuamente nuestras salas de cine” (Álvarez, 1992, p. 86). Para contar una historia que transcurre en la noche previa a la navidad en un vecindario en donde se relacionan las vidas de niñas y niños con las de los adultos que permanente u ocasionalmente les rodean, Gaviria recurre al entrecruzamiento de historias personales alrededor de los lugares comunes que habitan y frecuentan los protagonistas.

La infancia como objeto de creación en Víctor Gaviria se había desarrollado en Simón el Mago (Gaviria,1992) desde la cercana vivencia del joven protagonista. En Los Habitantes de la Noche (Gaviria, 1983), “aparece en pleno ese mundo gavirirano de los últimos días de la infancia, del doloroso paso a la adultez en un mundo indiferente y despiadado. Un resto de solidaridad es lo único que salva“ (Álvarez, 1988, p. 62). En la noche de la desesperanza y la indiferencia, es la solidaridad la que redime aún más allá de la capacidad de los adultos o el sistema para mantener o recomponer vidas. Es el valor de conceptos como el de la amistad o el afecto de y hacia los seres queridos, en los que se afinca la persistencia por vivir de Mónica y los personajes reales que puede representar. Este aspecto es común a quienes con todo el tiempo por vivir les apremian las imágenes de un futuro incierto; un futuro que al no ser claro no se puede formular ni expresar y como tal no existe. Más que la violencia, que de modo directo o indirecto está implicada en las tramas de muchas películas colombianas, es la mirada de los niños a la violencia que les rodea, en comparación con las condiciones en que se desenvuelve la infancia en otras latitudes. Escucharlos sería lo procedente. Esa perspectiva y el tratamiento narrativo que implica el desarrollo del tema, encuentra en Víctor Gaviria la forma adecuada para tratarlo desde un punto de vista renovador para el cine colombiano e iberoamericano en general.

En La Vendedora de Rosas, la contextualización de los elementos del espacio tiene lugar mediando perspectivas interesantes en el encuadre y el registro bien compuesto de una gran cantidad de secuencias nocturnas. Este detalle sería anticipado en No Futuro con sus “imágenes inteligentes y hermosas en su concepción, un montaje enérgico, una conducción de cámara insólita dentro de lo que el cine colombiano ha tenido para ofrecer. Y ante todo está la dirección de actores…” (Ibíd., 87), con lo que se hace referencia al gran valor estético por innovador, de una película sin precedentes como lo fue ésta y la impronta del director que se preservaría también en La Vendedora de Rosas. Del mismo modo que en No Futuro, la configuración del reparto se articula en la participación de actores naturales para habitar un mundo que es real y por ello más verosímil que la más eficiente puesta en escena. Así, es el uso conciente de elementos del lenguaje cinematográfico por parte del director, lo que imprime a una obra verosímil como ésta, tal fuerza a la vez que estiliza la realidad de Mónica, el personaje central, alrededor de un hecho aparentemente sobrenatural como lo son las reiteradas visiones de la abuela fallecida. El paso del tiempo en La Vendedora de Rosas, lo determina el ritmo de la narración y la acumulación de acciones que derivan a un final que como el del cuento de Hans Christian Andersen (1805-1875), hacen de éste un final alternativo para el personaje central, pues el mundo irreal de las visiones parece ser más prometedor que el futuro al que obliga el paso del tiempo y que para ciertos jóvenes es un no futuro, que tarde o temprano terminará en la muerte si no en la miseria.

La relación directa entre el cuento y la película es evidente y Víctor Gaviria reconoce este hecho como un elemento al que recurre concientemente. Una noche de San Silvestre, la última noche de un año en la Europa del siglo XIX, es representada literariamente a través de la experiencia de una niña que en invierno vende un corriente pero imprescindible elemento como lo son las cerillas. Mónica vende rosas de noche y en un periodo de cruenta violencia y muerte en la ciudad de Medellín. La noche de San Silvestre y la navidad, convergen en la forma en que viven las celebraciones quienes no tienen las condiciones para ello y lo resuelven en la precariedad aspirando a los medios de los que tienen más, sin dejar ni por un momento de pensar en la supervivencia. La visión de la abuela como ser querido y maternal en la ausencia del padre como figura masculina es recurrente, como en muchas familias en condición de pobreza o miseria y la desesperanza ante la indiferencia del mundo exterior, se evidencia durante el discurrir de la película.

Entre el cuento y la película, ciertas características sociales se preservan de una época a otra. También Andersen, cómo Gaviria, sería tratado por muchos de sus conciudadanos con cierta aprensión ante su obra y figura. La obra de Andersen influyó definitivamente en el director, quien se refiere a su infancia en relación con la obra del cuentista danés: “De toda esa etapa de mi vida –infancia–, el momento más importante fue cuando me regalaron los libros de Andersen, porque en ese momento decidí escribir. Parece una bobada, pero eso le cambia la vida a uno. Yo, que nunca había escrito nada, dije: "me voy a poner a escribir". Me situé en una pieza de la casa, que era calorosita, mantenía las persianas cerradas, prendía una lamparita y ahí estudiaba, leía y escribía (Mesa, en línea, p. 2). Como los cuentos de Andersen y el profundo sentido subyacente, franco y directo, que una obra como éstas tiene para la mayoría de la sociedad, la obra de Gaviria habría de tocar sensiblemente a toda aquella porción de gente que no vende cerillas o que no tiene que salir a vender rosas; implica también un llamado de atención sobre lo fundamental en una sociedad, lo que tiene por inclusivo la niñez, tema recurrente en el discurso audiovisual de Víctor Gaviria. La Vendedora de Rosas es una historia sencilla que pesa sobre su autor y sobre la ciudad que acoge una niñez representada en Mónica, que como muchas otras niñas y niños, vive en la marginalidad. La informalidad laboral, económica, social y las situaciones de riesgo para las niñas y niños en condición de habitantes permanentes o no de la calle, se van haciendo cotidianas para muchos y puede ser molesto para los mismos, el seguir viéndolas tan reiterativamente cuando son causa y efecto del devenir de una sociedad. Mediando el conocimiento que se tiene de muchas problemáticas en las capitales de cualquier región latinoamericana, son las imágenes casi documentales por la misma fuerza del cine; sus planos cercanos y perspectivas especialmente, las mismas que atraviesan el parabrisas o ventanillas de cualquier vehículo o se proyectan en el telón. Éstas transmiten una dramática emoción en la pantalla de cine con la obviedad de que la cercanía de la película con respecto a cualquier reportaje noticioso es superior. La textura del cine es más afín al registro de la retina del ojo humano, que el de la televisión. La narrativa de Víctor Gaviria y su manera de componer, dan cuenta de un documento de grandes proporciones temáticas y estéticas.

La infancia como objeto de la obra de arte también es un referente en La Vendedora de Rosas como lo fuera en Simón el Mago (1992) y la cercana vivencia del personaje central, con todos sus sueños e imaginarios de niño. Del mismo modo, se alude al ingreso a la adultez en el cortometraje Los Habitantes de la Noche (1983), en donde “aparece en pleno ese mundo gaviriano de los últimos días de la infancia, del doloroso paso a la adultez en un mundo indiferente y despiadado. Un resto de solidaridad es lo único que salva.“ (Álvarez, 1988, p. 62). En la noche de la desesperanza y la indiferencia es la solidaridad la que redime aún más allá de la capacidad de los adultos o del sistema para mantener o recomponer vidas; es el valor de conceptos como el de la amistad o el afecto hacia los seres queridos, en los que se afinca la persistencia por vivir de algunos de los personajes principales de la obra de Gaviria, entre ellos Mónica. Este aspecto es común a quienes con todo el tiempo por vivir les apremian las imágenes de un futuro incierto y por lo tanto un futuro que no es. La violencia que de modo directo o indirecto está implicada en muchos argumentos de películas colombianas, se filtra por la mirada de los niños que asisten al sobrecogedor espectáculo de la miseria y la muerte que les aqueja a ellos y a su entorno en una proporción mayor que la infancia de otras latitudes. Esa perspectiva y el tratamiento narrativo que implica el desarrollo del tema, encuentra en Víctor Gaviria la forma adecuada de tratarlo desde una perspectiva renovadora para el cine.


LA JUVENTUD, LA VIOLENCIA Y LA VOLUNTAD ESTÉTICA

Informalidad, delincuencia, violencia intrafamiliar, abuso sexual, marginalidad, son algunas de las variables que otorgan el dinamismo al universo de La Vendedora de Rosas. A ciertos modos particulares de expresión corresponden ciertos modos particulares de ver el mundo y el lenguaje mismo. El mundo de las niñas y niños de La Vendedora de Rosas no es el de las niñas y niños como tales, ni el de una nueva generación de infantes; sino más bien el que va quedando de las construcciones lingüísticas y simbólicas venidas a menos de las generaciones anteriores. Así las vidas y cosas de todos han derivado de las palabras y hechos de quienes les precedían, como reafirmando lo y los que van llegando y a la vez, van quedando atrás y se van rezagando a una mayor velocidad con respecto a la técnica, al conocimiento y a la educación, para así albergar grandes brechas y quedar anacrónicos aún en el albor de la juventud con respecto a otros jóvenes.

Víctor Gaviria en La Vendedora de Rosas, trata de esos temas que no sólo hacen parte de la puesta en escena, sino que aquejan a toda la sociedad. La desescolarización de la juventud desencantada; las madres como responsables y aportantes del ingreso familiar y el latente riesgo de abuso sexual en la propia familia, son algunos de los temas que narrativamente, se reflejan en todos y cada uno de los personajes femeninos que agrupan los elementos del universo de la película. La real configuración del problema de los niños es tratada de modo eficaz y como hecho cinematográfico, la película se anticipa al igual que No Futuro, a los reportes que hoy hablan de los niños como corresponde a los entes encargados de tratar el tema desde la institucionalidad. Los preocupantes datos aportados por el Procurador General de la Nación, cuando afirma que casi veinte mil niños en 2007 fueron víctimas mortales de afecciones relacionadas con la falta de provisión de agua y saneamiento básico son una alarma tardía sobre las expectativas en la calidad del desarrollo de los niños. También las fundaciones de los grandes grupos transnacionales propietarios de negocios como los de la distribución de alimentos se ocupan ya de las niñas y niños ante la gravedad de sus condiciones; en los supermercados y almacenes es corriente que se invite a los clientes a donar dinero en favor de niños y madres jóvenes expuestas a la miseria y desnutrición. La ejecución presupuestal de los entes estatales se cumple a cabalidad y en ruedas de prensa, los responsables dan parte de eficiencia y eficacia en la administración y ejecución de los dineros del fisco nacional. Cuando el Fiscal General de la Nación se refiere al desfalco de los recursos para la salud¸ la educación y los servicios públicos domiciliarios y en especial los alcantarillados de muchas de las pequeñas provincias del territorio nacional, se hace referencia a indicadores asociados a la negación evidente de la posibilidad de desarrollo de la niñez. Diariamente los noticieros de Colombia, a falta de contenidos, exhiben en sus emisiones de tarde y noche¸ reportajes repetidos de casos de abuso sexual intrafamiliar contra niñas y niños, así como noticias sobre hechos de violencia entre padres al punto de cobrar vidas y dejar familias desmembradas que siguen enfrentando indistintamente y día a día una condición de miseria que se hace más aguda. Todo esto a diez años del estreno de la película.

En torno a cualquiera de los hogares que rodean el tejido social de Mónica, se encuentran las tipologías de casos que explicarían el devenir de cualquiera de los personajes y la historia. Del mismo modo, la película contiene la suficiente información sobre la realidad para anticiparse al futuro incierto de estos jóvenes que como protagonistas de otro nivel de la realidad, seguirán inmersos en sus problemas. No es el hecho de haber trabajado con actores naturales lo que relaciona los hechos cinematográficos con la vida real, sino el que el tema sólo encontraba en los actores naturales las debidas proporciones para hacer de esta obra una obra original y con sustento de verdad y evidencia temática y contextual.


LA ANTICIPACIÓN TEMÁTICA DE VÍCTOR GAVIRIA

Las condiciones que arrojan a la calle a una niña o niño a ganar el sustento diario del modo en que corresponda tienen muchas maneras de ser tratadas y el cine lo hace también. La de Víctor Gaviria es una más de ellas y no la única. Temática y estéticamente, La Vendedora de Rosas es una validación del discurso de No Futuro, y como ésta se anticipa a los reportes que sobre el tema se dan a la fecha de hoy. En el inicio de la década de los años 90, a breve posterioridad de No Futuro, Medellín se convirtió en un territorio de muerte, de guerras entrecruzadas: bandas que enfrentaban a bandas, milicias que ejecutaban delincuentes, grupos de sicarios asesinaban policías, grupos que exterminaban jóvenes en las esquinas de los barrios pobres. El ejército en su intento por desvertebrar 180 bandas del cartel de Medellín utilizó los colegios como prisiones y detuvo a miles de jóvenes que tuvieron que demostrar su inocencia para ser liberados. Sectores de la sociedad que veían la guerra como un problema de los barrios pobres recibieron un toque de alerta cuando un grupo de sicarios asesinó en el exclusivo bar Oporto a un grupo de jóvenes, hijos de prominentes industriales y comerciantes de la ciudad” (Salazar, 2001, p. 240). En 1992 en el barrio Villatina de Medellín serían ejecutados el 15 de noviembre, nueve jóvenes en hechos en los que el Estado colombiano admitiría su responsabilidad ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Johanna Mazo Ramírez (8 años), Giovanny Alberto Vallejo Restrepo (13 años), Johny Alexander Cardona Ramírez (17 años), Ricardo Alexander Hernández (17 años), Óscar Andrés Ortiz Toro (17 años), Ángel Alberto Barón Miranda (16 años), Marlón Arlberto Álvarez (17 años), Nelson Durán Flórez Villa (17 años) tampoco vieron el futuro que podía esperarles después de los veinte años tal como reza la placa conmemorativa del Parque del Periodista en el centro de Medellín (Cardona, 2007, en línea), erigida en su memoria. Juventud y violencia son dos conceptos que convergen en la obra de Víctor Gaviria, precisamente porque se relacionan en el contexto económico y social de una ciudad atizada por un conflicto particular marcado por las aspiraciones y necesidades económicas de la gente.

Diez años dejan un margen de tiempo para que se desarrollen nuevas historias urbanas en torno a la violencia y sus protagonistas, con todos los efectos sociales que ello conlleva. Así mismo como adolescentes, compañeras y madres, las mujeres están haciendo la historia de la sociedad y dan continuidad a los discursos que enmarcan las épocas anteriores. El cine también lo hace y lo hace de modo particular en la obra de Víctor Gaviria. En esto la película es sugestiva y se anticipa a lo que serán los años que siguen a la generación de La Vendedora de Rosas.

Muchas de las variables asociadas a la problemática real siguen el curso del que devienen y en las calles se ven las nuevas generaciones de vendedores informales y de jóvenes que trabajan en la informalidad, so pena de enfrentar el obligado ocio improductivo. Algunos de los escenarios en donde se filmó la película, hoy están más urbanizados y son menos inseguros que antes, pero esto no niega que la violencia evolucione a otras formas y medios. Los temas y narrativas del cine también han evolucionado y otros directores han desarrollado su particular mirada a la temática y también se han desarrollado formas de narrar las historias con afinidad a su contexto. La Vendedora de Rosas como un hito artístico de alcance global, revela la cercanía investigativa y documental del director colombiano y su particular estilo personal de componer, para romper con muchos supuestos absolutos en la forma de mirar la sociedad y de hacer cine en Colombia.

Víctor Gaviria se ha comprometido con narrar una historia que como sus homólogas, no termina con el final de la película. Al igual que Fernando Ramos da Silva, protagonista de Pixote (Babenco, 1982), quien sería ultimado por un policía mientras delinquía para llevar el sustento a su esposa e hijo en las mismas favelas que le dieron la fama cuando fue actor de niño, o los protagonistas de No Futuro, desaparecidos por la violencia, a Lady Tabares y a otros protagonistas de La Vendedora de Rosas, la vida no les alcanzaría para ver con dignidad, algo más allá de la anticipación de su no futuro. Toda reiteración de la idea de que en la vida humana no hay drama sino solo dramatización, de que no hay tragedia sino sólo desgracias inexplicables, nos envilece porque niega lo que sabemos que es verdad… Al negar lo que sabemos, somos como una nación que no puede recordar sus sueños… cómo una persona desdichada que no puede recordar sus sueños y por eso se niega a soñar. Niega que existan cosas tales como los sueños” afirmó David Mamet, el guionista y director norteamericano. Víctor Gaviria ha perseverado como realizador y se ha hecho a pulso para afirmar desde la obra de arte que ésta no es más que una versión de la realidad y que ésta última, ha de ser intervenida por quien corresponda, pues no es sólo una historia cinematográfica que denuncia per se, sino la historia de una ciudad, la que se imprime en su cinta.


LA RUPTURA ESTÉTICA DE GAVIRIA COMO HITO EN EL CINE IBEROAMERICANO

Después de la experiencia de Babel (González, 2006), en donde los niños son los protagonistas de los hechos que la soportan, se ratifica el interés y la tendencia por el tema de la niñez en el cine. Películas como Lilya 4-Ever (Moodisson, 2002), o Turtles Can Fly (Ghobadi, 2004) son a modo de ejemplo, narraciones del mundo local de los niños de ciertas latitudes, sometidos a la explotación y a la marginalización de toda participación en el mundo de las decisiones de los adultos en escenarios de explotación y guerra. En Babel, Alejandro González Iñarritu narra un incidente que alcanza proporciones globales y es generado por los niños. Sobre este elemento vinculante se desarrollan las historias personales de cada uno de ellos en un día que se sucede en tres lugares geográficos diferentes. Lukas Moodisson, con una Lilya 4-ever película de sencillos recursos narrativos, desarrolla una íntima pero franca historia sobre la explotación y comercio de personas en el negocio de la prostitución que evoca la atmósfera casi documental de los cercanos planos y registros en interiores del mundo de Lilya, de 16 años, el personaje central y sus amigos. El referente sobre la juventud y la guerra de Brahman Ghobadi en Turtles Can Fly se erige en el soporte de una obra franca, de estilo coherente y directo acerca de la vida de Satélite, un despierto jovencito y su grupo de amigos, con quienes poco tiempo tiene de jugar en las fronteras entre Irak y Turquía al momento del derrocamiento de Saddam Hussein, pues se ocupa de instalar antenas de TV, actividad informal muy rentable en su comunidad, cuando se tiene por escenario el de la guerra y la miseria que rodea a ésta.

El agudo tratamiento del tema de la juventud marginal en la filmografía portuguesa es un referente interesante con respecto a la obra de Gaviria. Con Os Mutantes (Portugal, 1998) de Teresa Villaverde, contemporánea de la Vendedora de Rosas, se valida que el cine como experiencia y emoción encuentra en el tema de la infancia y juventud un tema interesante y rentable de tratar. Los temas urbanos como la vida en la favela o comuna, aún se narran sin agotarse y el alcance de los noticieros globales no cubre todos los detalles de lo que significa ser joven en una metrópoli y a la vez estar entre los marginados. Los jovencitos contemporáneos de Pixote (Brasil, 1981) de Héctor Babenco, bien pudiera decirse que son los hombres ya establecidos que habitan la favela de Tropa de Elite (2007) de Jose Padilha, ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín 2008. Padilha advierte que como precedente, la película que dirigiría la mirada a este tipo de mundo sería Ciudad de Dios (Brasil, 2002), de Fernando Meirelles, que obtuvo cuatro nominaciones al Oscar en 2003, mostrando la vida de los jóvenes traficantes de la favela del mismo nombre.

A los trabajos de diferente factura que se han realizado en Iberoamérica, tales como la saga del venezolano José Novoa con Sicario (Venezuela, 1994), se adhieren nuevos documentos cinematográficos que evidencian la permanente evolución que el tema demanda y que se refieren de modo indirecto a la experiencia colombiana en relación con una problemática global. La recurrencia de un momento particular de la vida de Medellín ha sido una constante en la obra de Víctor Gaviria quien procede a contarla desde la perspectiva de los niños y jóvenes de la ciudad. El compromiso estético con esta temática realiza la observación del director francés Jean Luc Godard quien afirma en Notre Musique (Francia, 2005), que “los que viven la historia no saben cómo contarla y los que la cuentan no saben de qué hablan”. Así Víctor Gaviria se erige en un narrador de una realidad que sigue acumulando hechos para que en el futuro seguramente se sigan haciendo otras obras cinematográficas además de la suya. Estos hechos a su vez enlazaran la serie de causas y efectos que de seguro harán de muchos niños de las ciudades, otros Fernandos y otras Mónicas. El rompimiento temático y estético que significó La Vendedora de Rosas es evidente diez años después de su exhibición y de alcance hispanoamericano. Víctor Gaviria es un director que surge como autor dentro del esquema del cine Colombiano desarrollado hasta la década de los años ochenta. Es “el único verdadero autor que haya surgido entre nosotros” (Álvarez, 1988, p. 61) a la fecha de 1985, cuando lo describiera así Luis Alberto Álvarez.

El escritor William Ospina, afirma en consonancia con Godard que “Al final de su relato Los Funerales de la Mamá Grande, Gabriel García Márquez puso en labios de su narrador una reflexión singular: "Sólo faltaba entonces que alguien recostara un taburete en la puerta para contar esta historia, lección y escarmiento de la generaciones futuras y que ninguno de los incrédulos del mundo se quedara sin conocerla…". Allí sugiere que la historia debería ser contada en primer lugar por sus protagonistas y sólo después por los especialistas; que la historia antes de convertirse en densos volúmenes, sea elaborada primero como cuento. Casi se diría, como chismorreo de vecinos, en esas tardes largas y espaciosas en que las gentes comunes gozan amonedadito en palabras los dramas y las maravillas del pasado y el presente (Ospina, 2001, p. 1). Antes que los densos volúmenes de los historiadores o los expedientes judiciales de los juzgados, ya Víctor Gaviria se había anticipado a narrar la cruenta violencia de Medellín caracterizada atípicamente por hechos tan atroces como la masacre de Villatina, citados con anterioridad. La Vendedora de Rosas es la continuación de una saga estética pero sobre todo social, cuya intervención supera la esfera de responsabilidades y el alcance de su realizador. Su obra da cuenta de un relato con valor documental acerca de las secuencias que muestran la informalidad, la miseria y la desesperanza que padecen muchos jóvenes de Medellín y de las metrópolis y megalópolis en general.

También la infancia y sus particulares visiones de contexto son un tema que toma la forma de vanguardia en la obra de Gaviria. Cuando Alejandro González Iñarritu plantea que La patria es la infancia¸ es una idea¸ es una forma de ver la vida y todos los que estamos haciendo estas películas y todos los mexicanos tenemos esa vena y nos sentimos muy orgullos, al ser entrevistado sobre la nominación de Babel a los Oscares en 2007, ratifica que un tema como el de la niñez y juventud se hace pertinente en el cine de hoy. La violencia urbana es un tema conexo con el de la niñez generalmente y un año después de las palabras de Gonzáles Iñarritu, en 2008, Padilha se llevará el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín en medio de posiciones encontradas sobre su película Tropa de Elite, desarrollando el tema de la violencia urbana en Brasil.

Gaviria, audaz pionero en contar una realidad con impronta de autor, desde los ochenta ha realizado una particular forma de narrar historias de su ciudad, que hoy son realidades globales. Luis Alberto Álvarez, lo había anticipado en 1985 cuando expresó que “Definitivamente Víctor Gaviria tiene que comenzar a hacer largometrajes. Su cine tiene que comenzar a ser accesible a públicos mayores. Creemos que su aprendizaje básico ha terminado y que ya no sólo es un talento prometedor sino un realizador en forma. Y no sólo un buen realizador que sabe hacer cosas por encargo, sino un poeta del cine, un autor con mundo propio. Por medio de este artículo quisiera invitar a la gente que está en capacidad, a que le ayuden y faciliten su tarea.” (Álvarez, 1988, p 63). Transcurridos los años que median entre estas palabras y el décimo aniversario de La Vendedora de Rosas, algunas cosas han cambiado y otras siguen siendo las mismas desde una perspectiva eminentemente social. Víctor Gaviria sigue trabajando y tenerlo como realizador tan cercano a la gente, es una oportunidad tal, que es posible decir, como Luis Alberto Álvarez diría de Truffaut, que "durante muchos años nos acostumbramos tanto a tenerlo cerca, que hubo quien llegara a pensar que, después de todo, no era tan grande".

David Cardona © 2008.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Víctor Gaviria: un autor”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 61 - 64. 1988.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “No Futuro de Víctor Manuel Gaviria en Cannes: nuestra grandeza y nuestra miseria”. Páginas de Cine. Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 83 - 89. 1992.

- CARDONA, David. mArtyrs / from mEdEllIn frOm fEAr tO hOpE on a pEAcE bUt lOvE fIrst sEssIOns frOm mEdEllIn -a nOn flAsh tAkEs single-. Photoblog.com, en línea. http://www.photoblog.com/davidcardona/2007/11/30/

ESCOBAR Augusto. Víctor Gaviria: Espíritu Libertario en Busca de una Cultura al Filo del Abismo. Colombia Aprende. Medellín, en línea. http://www.colombiaaprende.edu.co/recursos/superior/handle/literaturacolombiana/pdf_files/perfil10.pdf . 2007. 7 p.

OSPINA, William. Colombia en el Planeta. 1ª ed. Medellín, 2001, Gobernación de Antioquia. 24 p.

SALAZAR, Alonso. La Parábola de Pablo. 1ª ed. Bogotá, 2001, Planeta. 343 p.



REFERENCIAS FILMOGRÁFICAS

BABENCO, Héctor. Pixote. Embrafilme y HB filmes, Brasil, 1981. 128 min.

GAVIRIA, Víctor. No Futuro. Tiempos Modernos et al, Colombia, 1990. 90 min.

GAVIRIA, Víctor. Simon el Mago. Focine, Colombia, 1992. 121 min.

GAVIRIA, Víctor. Los Habitantes de la Noche. Focine, Colombia, 1983. 37min.

GOBHADI, Brahman. Turtles Can Fly. Brahman Gobhadi, Irán, 2004. 98 min.

GODARD, Jean Luc. Notre Musique. Alain Sarde y Ruth Waldburger, France, 2004. 80 min.

GONZALEZ, Alejandro. Babel. Paramount Pictures et al, France, USA and Mexico, 2006. 143 min.

MEIRELLES Fernando. Ciudad de Dios. O2 Filmes et al. Brasil, France, 2002. 135 min.

MOODISSON Lukas. Lilya 4-ever. Versus Entertainment. Suiza Dinamarca, 2002. 109 min.

NOVOA José. Sicario. Credesca et al, Venezuela, 1996. 105 min.

PADILHA, José. Tropa de Elite. Zazen Productions et al, 2007. 118 min.

VILLAVERDE, Teresa. Os Mutantes. FMB Films. Portugal y Francia. 1998. 113 min.


Referencias Complementarias:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Que pase el aserrador: la brillante traición”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. P. 65 - 69. 1988.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “El Obispo llega a Apartadó de Víctor Gaviria: la documentación de una esperanza”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. P. 91 - 96. 1992.

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._


Luis Alberto Álvarez decía:
.
"Gaviria es un autor, porque en todo el cine que ha realizado hasta el momento, desde aquel primer intento en Super-Ocho, inepto técnicamente pero lleno de poesía que llamó Buscando Tréboles, pasando por sus cortos en 35 milímetros y sus videos en los que o documenta o pone en escena, hasta estos dos mediometrajes admirables, hay una mirada coherente y absolutamente reconocible, un ritmo, un estilo, una marca, que son suyos y de nadie más. Para él el cine no es un oficio ni yna profesión sino un instrumento de expresión del mismo mundo que cuenta en sus poemas y en su prosa. (Álvarez, Vol 7. No. 37 P. 50).


Referencia:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Víctor Gaviria: un autor”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 61 - 64. 1988.
.
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Vínculos relacionados:

Trailer secuencias entrevistas y otros

BABENCO, Héctor`s Pixote.

GAVIRIA, Víctor`s. No Futuro.

GOBHADI, Brahman. Turtles Can Fly.

GODARD, Jean Luc. Notre Musique.

GONZALEZ, Alejandro. Babel.

MEIRELLES Fernando. City of God.

MOODISSON Lukas. Lilya 4-ever.

PADILHA, José. Tropa de Elite

Alejandro González Iñarritu La Trilogía -Interwiew-

Víctor Gaviria Vivir en Colombia -Interview-

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia
.
Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
.
Corporación Creemos

._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Advertencia:


Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente
,

David Cardona
Contents Development
, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.


All Rights Preserved by the blUElIzArd OpEn rOUnd tAblE Group
A mrcardona&mrstobon. @ .companion
.
This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 License