María Callas y Pasolini durante el rodaje de Medea
MEDEA DE PASOLINI
La Mujer es su Historia
La Mujer es su Historia
David Cardona
For AngEl and my female friends in Photoblog.
Always and 4-Ever
Always and 4-Ever
"Las mujeres buscan hombres que aún no existen
y los hombres buscan mujeres que ya no quedan."
Cristina Armiñana.
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"Medea: Una mujer que con las únicas armas que tenía a su disposición intentaba cambiar un mundo en el que los hombres eran tan dominantes que trataban como esclavas a las representantes del sexo femenino,
la mitad de la población humana."
Mario Puzo.
El Último Don.
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“Una mujer es inevitablemente la historia de su vientre,
de las semillas que en él se fecundaron o no lo hicieron
o dejaron de hacerlo… Una mujer es la historia de lo pequeño,
de lo trivial de lo cotidiano de la suma de lo callado.
Una mujer siempre es la historia de muchos hombres.
Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Es la historia.”
de las semillas que en él se fecundaron o no lo hicieron
o dejaron de hacerlo… Una mujer es la historia de lo pequeño,
de lo trivial de lo cotidiano de la suma de lo callado.
Una mujer siempre es la historia de muchos hombres.
Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Es la historia.”
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Josefa.
Antigua Vida Mía.
Antigua Vida Mía.
Reencontrarse con la obra de Pasolini es estar al tanto de sus visiones y lecturas. Tan personal e íntima, a la vez que con el séquito de elementos que caracterizan sus películas y en especial aquellas que tienen que ver con los contenidos históricos, la narrativa de Pasolini permite releer lo escrito y pensar en el arte y literatura, a la vez que en la historia y mitología de un modo renovado. Medea como personaje es la historia y Medea como mujer es la vida con sus avatares. Josefa en Antigua Vida Mía expresa que “Una mujer es la historia de sus actos y pensamientos, de sus células y neuronas, de sus heridas y entusiasmos, de sus amores y desamores. Una mujer es inevitablemente la historia de su vientre, de las semillas que en él se fecundaron o no lo hicieron o dejaron de hacerlo… Una mujer es la historia de lo pequeño, de lo trivial, de lo cotidiano, de la suma de lo callado. Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Es la historia de sus raíces y de su origen, de cada mujer que fue alimentada por lo anterior para que ella naciera; una mujer es la historia de su sangre. Pero también es la historia de una conciencia y de sus luchas interiores. También es la historia de su utopía.” (Thomas, 2003, p. 1) como expresa Ángeles Mastreta.
Sumergida en una historia en la que el mito y la leyenda confluyen, Medea ha sido a través de sus versiones y en especial la de Eurípides, la representación de la venganza y la crueldad. Sin embargo es de considerar dos perspectivas ante una obra cinematográfica como la de Pasolini con su muy particular impronta. En primer lugar, es de tener en cuenta lo que significa hacer una película que se pudiera entender como “adaptación” cinematográfica de una obra literaria o dramática. En segundo lugar, es importante considerar lo que significa referirse a un episodio enmarcado en la historia y la mitología como tal, con todas las limitaciones y aristas que representa la preservación de lo documental desde los tiempos antiguos hasta el presente. En ambos casos está presente la imagen de mujer del personaje y sus múltiples particularidades con respecto a los campos de la literatura, la historia y el cine además de su tiempo; como mujer, esposa, madre y amante, Medea es un personaje particular de la historia, de la historia del arte y de la humanidad.
Jasón, como hijo del rey Esón de Yolcos, en Tesalia derrocado por su hermano Pelias, hacía parte de un augurio en el que los dioses pronosticaban la caída del usurpador por la mano de un hijo del rey destronado. Así, la madre para evitar cualquier acción preventiva por parte del tirano, lo hace pasar por muerto debido a su salud supuestamente precaria y ejecuta los rituales funerarios en los que se muestra profundamente afectada como correspondería a la situación. Deja al niño al cuidado del centauro Kyron, quien le formará hasta los veinte años e Impelido por el centauro, Jasón visita al rey para hacer valer su derecho de heredero solicitando el reino que le corresponde como príncipe. El rey le impone a cambio la consecución del vellocino de oro, una empresa con nulas posibilidades de éxito, como condición para devolverle su reino bajo la garantía del juramento. Es esta misión que emprende, la que le permite conocer a Medea, quien prendada por la belleza de Jasón, facilita su acción en detrimento de su propio padre y hermano.
La diferencia entre la obra literaria, la leyenda y la película es evidente. Mientras que los diálogos de la obra de Eurípides (485 – 406 AC) dan cuenta de una narrativa con apego a las costumbres y realidades de su momento particular a través de la composición del autor griego, las leyendas sitúan la historia unos setenta años antes de la guerra de Troya sin validación al respecto y con la presencia y participación de las deidades de la cosmogonía griega como rectores de una tradición mitológica y religiosa. Ni lo primero ni lo segundo se advierten explícitamente del todo en la obra de Pasolini.
En consonancia con lo anterior, la misión es emprendida por un hombre cuya fisonomía y carácter dista del imaginario que del guerrero griego se ha tenido. Atlético y ligero, bien proporcionado y apuesto en la representación de Pasolini, Jasón emprende el viaje pletórico de optimismo con sus compañeros los argonautas, en su calidad de tripulantes de la nave Argo. De este modo, la película describe visualmente la misión en términos de la recuperación de un símbolo que es el vellocino de oro y la relación que se establece entre Medea y Jasón. Hasta este punto de la historia, es válido contrastar lo que narra la leyenda y lo que narran las imágenes. Para este efecto, es de señalar el contraste entre la descripción que del Argo y del recinto donde se preserva el vellocino, se extracta de la leyenda y el texto literario en relación con lo que se aprecia en la película.
Difiere lo que exhibe la obra de Pasolini, con la descripción del Argo, el que según la mitología griega “constaba de cincuenta remos: Minerva (1) trazó el plano del mismo y ayudó personalmente a construirlo. La madera que en él empleó fue cortada de los árboles del monte Pelión; una encina del bosque de Dodoma sirvió para construir el mástil. Terminado el navío los Argonautas lo transportaron sobre sus espaldas desde el Danubio hasta el mar Adriático, y dícese que fue este el primer barco que cuzó las ondas” (Humbert, 1969, p. 138). Evidente también es la diferencia explícita entre lo que la película exhibe y lo que la mitología tiene por complementario al vellocino de oro, pues la empresa ofrecida a Jasón a cambio de la devolución de su reino, era un imposible fáctico; “nada más difícil que arrebatar a Eetes rey de la comarca el vellocino de oro que Frijo en otro tiempo había llevado allí. Hallábase suspendido de un árbol en medio de los campos y lo custodiaban día y noche un horrible dragón y dos toros monstruosos cuyos cuerpos eran impenetrables al hierro y que vomitaban por sus narices continuas llamas. ¿Qué podían el valor y la habilidad contra tales adversarios? Juno (2) y Minerva, que se habían constituido en protectoras de Jasón, le allanaron los obstáculos, inspirando a Medea, hija de Eetes, la más viva pasión por Jasón” (Ibíd., p. 38).
La obra se compone de dos actos y doce escenas, en las que se relatan los acontecimientos de un día, aludiendo a hechos exteriores a la trama para contextualizar las acciones que preceden a la acción central, en la figura de recuerdos que como reclamaciones hace Medea a Jasón. En la obra de Eurípides, el tiempo transcurre linealmente, desarrollándose los episodios en la ciudad de Corinto, Grecia. Los hechos externos suceden en Yolcos, de donde se origina la historia. Así, a modo de reclamo, Medea alude al episodio del vellocino en una de las conversaciones con Jasón en la que contextualiza los precedentes cuando le dice: ”Te salvé, como salvé cuantos de los Helenos contigo en la nave Argo se embarcaron, al ser tú enviado a gobernar a los toros de soplo ígneo y a arar con ellos la yugada mortal. Y a aquel dragón insomne de innúmeras volutas que con su cuerpo el áureo vellocino guardaba muerte le di alumbrándole con mi luz salvadora. Dejé luego mi casa y a mi padre; contigo a Yolco la peliótide me vine, más vehemente que cuerda siendo en ello maté después a Pelias “ (Eurípides, [485]).
El autor griego se remite a los hechos a los que la tradición aludía y evoca la muerte de Pelias como un hecho “vehemente”, precisamente porque Medea vuelve a ser instrumento de los propósitos de los dioses, específicamente de la diosa Juno, quien induce a Pelias a ser atraído por Medea, con el fin de que ésta dé cuenta de la vida del tirano en favor de Jasón. Las artes mágicas de Medea, prima de la maga Circe, admiran a las hijas de Pelias cuando devuelve la juventud y vigor a Esón, padre de Jasón por petición de éste último; enseña a las mujeres cómo al cortar en trozos un viejo carnero y ponerlo en un caldero, éste volvía a ser cordero, asegurándoles así que de seguir fielmente los pasos del artilugio con su padre, éste volvería a ser joven. La historia cuenta que Medea arrojó los miembro a un recipiente con agua sometido al fuego y los dejó allí hasta que fueron consumidos. El episodio en la versión de Pasolini remite a un ritual centralmente asociado a la tierra más que al fuego, aunque con el mismo efecto; por esta acción réproba sufren Jasón y Medea el destierro y se retiran a Corinto donde el rey Creonte, padre de Glauca, quien será la prometida de Jasón después de vivir diez años en este territorio en perfecta unión con Medea. Es finalizando este periodo feliz, que Medea y primero sus sirviente, se percatan de la intención de Jasón de desposar a la princesa y se desencadenan los hechos de la obra de Eurípides. Al final de ésta, Medea abandona a Jasón una vez cumplidos sus planes y se retira a Atenas donde el rey Egeo, de avanzada edad, quien a cambio de permitirle engendrar un hijo gracias a conjuros, le brindará asilo en Atenas y protección en caso de persecución.
Es posible identificar tres niveles documentales con relación a Medea, correspondientes en primer lugar a la tradición, en segundo lugar a la obra de Eurípides y por último, a la película de Pasolini. La historia plena en relación con lo mitológico, alcanza los episodios de Yolcos y Corinto, así como Atenas, donde Medea se refugiará con Egeo; la narración de Eurípides se ocupa de los episodios en Corinto y el pacto con Egeo y la película de Pasolini se refiere a los hechos que principalmente se desarrollan por la mano de Medea y sus artes sobrenaturales, tales como la traición a su padre y hermano además del asesinato de Pelias, antes de llegar a Corinto, iniciándose así la secuencia de destierros y el ganado renombre de mujer temida de Medea por estos hechos y la posterior maquinación contra Glauca sin incluirse aquí la partida de Medea para Atenas, que según la mitología, se hizo en un carro tirado por dragones.
Allende a la impronta del autor, se tienen por considerar dos perspectivas para comunicar a través de la obra cinematográfica. En primer lugar, lo literario y en segundo lugar, lo histórico en relación con el cine; ambas perspectivas son el objeto de trabajo de la obra y la voluntad estética del realizador. Con respecto al precedente literario de la obra, para quien se ocupa de la literatura “la labor con las palabras reside en atizar la imaginación y resolver los hechos contados al espectador y para el cineasta, su labor con las imágenes, reside en precisar los hechos no contados y resolver lo imaginado por el espectador” (Cardona, 2007, en línea). En cuanto a lo histórico, documental o mitológico, la obra cinematográfica es un ejercicio discursivo que reafirma o derriba lo que por histórico o simbólico se tiene y en muchos casos, “lo histórico, con los vacíos documentales que pueda tener, en una adaptación cinematográfica no es el equivalente visual de la letra. Puede ser más o ser menos pero no puede ser lo mismo y en manos de los grandes maestros la historia y la literatura son una excusa más para seguir creando” (Cardona, 1997, p. 16).
Pasolini se centra en hechos que van marcando la biografía de Medea, tales como el temor que inspira y los recurrentes odios y destierros a los que se ve expuesta como mujer poseedora de un conocimiento sobrenatural de naturaleza mágica y chamánica. Más que ocuparse en desarrollar una narración con base y en torno a los hechos que genera, lo hace componiendo los hechos propios de su condición de “mujer antigua en un mundo que ignora lo que ella creía”, y de ahí su “tragedia espiritual”, como lo expresa a Jasón la figura de Kyron cuando le advierte que él, también sujeto del destino, la ama más allá de la promesa de fidelidad que se le atribuye, él le hizo a cambio de su ayuda para apropiarse del vellocino. En esto hay una evidente ruptura con la obra literaria. El punto de vista de Pasolini evoca visualmente por efecto de las tipologías de los personajes, a una mujer que ama y desea a un hombre bello y que no tiene otra moral que la de los antiguos en un estado cercano al de naturaleza.
En cuanto a lo histórico, lo evidencial de la película hace referencia a escenarios que comunican un "modesto" aspecto con respecto a lo que otras producciones como las de Hollywood, suelen mostrar de lo lírico y lo épico. Grandes epopeyas son incluso magnificadas en las grandes superproducciones y al ver el navío, así como los reinos y las cortes, los reyes y sus parafernalias y el mismo vellocino, la película sitúa en una dimensión más “documental” lo que la mente humana magnifica de la historia, la misma que generalmente cuentan los que ganan las guerras. Es posible percibir también las alusiones a una antigüedad más antigua que la que se conoce. De hecho, al final del siglo V antes de Cristo, algunos sofistas como Antístenes opusieron la naturaleza a la ley en detrimento de ésta última y se reafirma que “En Grecia esta concepción echó raíces ya desde tiempos inmemoriales. La naturaleza es fuente de normas porque ella es el espacio de lo sagrado” (Daraki y Romeyer, 1996, p. 17). De este modo, cuando Medea corrige a los argonautas en su misión al advertir que “todo caerá pues no fue ofrecido a los dioses” se evoca de cierta manera aquella cita de Tales en que refiere que “todo está lleno de dioses” (Idem). El centauro también lo expresará de modo similar en una posterior conversación con Jasón refiriéndose a que "todo es sagrado" en la medida en que la divinidad todo lo habita.
Visualmente, los planos cercanos, primeros y medios y un punto de vista “bajo” de la cámara por sobre los planos generales y las perspectivas, evocan una atmósfera documental que impregna la textura y narrativa de la cinta. De cierta manera, es posible intuir el peso de la condición política y amoral del realizador en su compromiso estético con su obra, con las de otros hombres como la de Eurípides y con una historia que suele ser contada por los poderosos. Medea y su hombre Jasón, en la obra de Passolini son un referente de un tipo de pareja en particular. Los planos en que el cuerpo relajado de Jasón se exhibe después de los encuentros amorosos, es consecuente con la mirada de una mujer que ama y desea a su hombre y esto se ratifica la cuando la obra deconstruye el imaginario de hombre de guerra que puede tenerse desde la historia y literatura y la figura de un hombre apuesto que también es un sujeto sexual conciente de su atractivo; las mujeres de la corte de Pelias, con quienes Jasón flirtea aún en la presencia del rey o la misma Glauca, que joven y bonita como la presenta Pasolini, no se pueden sustraer de la facinación ante un hombre bello. De este modo, el imaginario del hombre seducido por la mujer y sus encantos que abunda en muchas obras, se diluye en una serie de secuencias que lo muestran como un sugestivo seductor pretendido por las mujeres.
Medea en la película de Pasolini supera la condición de la mujer como esposa y madre, y es trascendida en la medida en que ella es también amante y asume con explicitud la expresión de sus sentimientos. Su interés está puesto en su hombre y sus hijos. El primero le habrá de sustituir y los segundos se verán expuestos al destierro o a la indignidad. Ante un escenario tan trágico exhibirá sus modos de afrontarlo recurriendo a sus fortalezas, las que residen en un conocimiento ancestral de la magia y los conjuros. Su intelecto y elocuencia de mujer venida de territorios bárbaros, sobrecoge y abruma a la sociedad e incluso al mismo rey de Corinto, que reconoce en ella su poder y su voluntad.
Estas habilidades no eran en modo alguno fortuitas pues documentos históricos se refieren al hecho de que algunas mujeres en la antiguedad, gozaban de cierto poder y capacidad en directa proporción a su condición social. Pepe Rodríguez el investigador español se refiere al periodo acadio y el reinado de Sargón (2334 aC - 2279 aC) en el que a modo de ejemplo, "se puso en marcha la práctica de nombrar a una hija del monarca suma sacerdotisa de uno o varios templos importantes ; la primera elegida fue Enkheduanna , hija del fundador de la dinastía acadia y brillante poetisa. Esta costumbre duró al menos unos quinientos años y las mujeres que accedieron a ese cargo gozaron de gran prestigio. De todos modos, no debe perderse de vista que las mujeres nobles tenían acceso a la máxima educación, pero que ése no fue el caso para las pobres, es decir, para la práctica totalidad de la población" (Rodríguez, 2000, p. 329). De hecho y dada la instrucción recibida por Jasón de parte de Kyron, unas competencias de esta naturaleza no debieron pasar inadvertidas por parte de éste cuando tuvo la oportunidad de conocer a Medea en contraste con la mayoría de las mujeres que de hecho ya tenían sobre sí la sentencia del sometimiento al varón que se había iniciado ya desde 30000 a. C. hasta 3000 a .C. con la imposición específica de la tipología del dios masculino sobre las deidades femeninas.
El crítico de cine y cineasta Luis Alberto Álvarez en una entrevista con el pianista y compositor argentino Luis Bacalov daría cuenta del término “extra-histórico” aludiendo con el mismo y entre otras cosas, a aquella búsqueda que Pasolini hace “integrando cosas que proceden de diversas fuentes culturales en una misma historia” (Álvarez, 1992 p. 249). Es esta pues, una obra cercana a la persona y humanidad de una mujer que representa a la historia contada por muchos hombres y que para la primera década del siglo XXI, sin lugar a excusas, evoca aquella sentencia shakesperiana de que “nada humano me es extraño”. Pasolini y su controvertida obra alcanza una solidaridad con la condición humana y en especial con la mujer, de un modo que supera cualquier perspectiva prejuiciosa o moral. La apropiada seleccion del reparto y sus caracterizaciones, dan cuenta de una mirada profunda de la construcción de un universo visual y sonoro compuesto pictóricamente para narrar una nueva lectura que mediando su capacidad compositiva, permite un acercamiento renovado al mito, la literatura y los imaginarios sobre el hombre, la mujer, la familia y la pareja.
David Cardona © 2008
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros sabemos”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 243 - 264. 1992.
CARDONA, David. “Fellini Satyricon: un viaje alucinante por la Roma de Petronio a través de los ojos de Fellini”. Mastroianni in Memoriam. 1ª. ed. Universidad Nacional de Colombia. P. 14 -16. 1997.
CARDONA, David. Cine y Literatura –Las Itacas y el Ulises-. davidcardona en línea. http://davidcardona.blogspot.com/2007/06/cine-y-literatura-o-ulises-y-las-itacas.html. 2007.
DARAKI M. y ROMEYER D. El Mundo Helenístico: Cínicos, Estoicos y Epicúreos. 1ª ed. Madrid, Akal. 72 p.
EURÍPIDES. Medea and Other Plays. 1st ed. UK. Oxford World's Classics, 2000. 210 p.
HUMBERT Juan. Mitología Griega y Romana, 6ª ed. Bogotá, Ed. Gustavo Gili, 1969. 311 p.
RODRÍGUEZ, Pepe. Dios Nació Mujer. 2ª ed. España, Ed. B. S.A., 2000. 380 p.
THOMAS, Florence. Género Femenino, 1ª ed. Bogotá, Aguilar, 165 p.
Notas:
(1) En la mitología romana Minerva es la diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, patrona de los artesanos. Era la protectora de Roma y corresponde a Atenea en la mitología griega.
(2) En la mitología romana Juno es la diosa de la maternidad; protectora de las mujeres, los compromisos, el Estado, reina del Olimpo y consorte de Júpiter. Corresponde a Hera en la mitología griega.
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._
Luis Alberto Álvarez decía:
Sumergida en una historia en la que el mito y la leyenda confluyen, Medea ha sido a través de sus versiones y en especial la de Eurípides, la representación de la venganza y la crueldad. Sin embargo es de considerar dos perspectivas ante una obra cinematográfica como la de Pasolini con su muy particular impronta. En primer lugar, es de tener en cuenta lo que significa hacer una película que se pudiera entender como “adaptación” cinematográfica de una obra literaria o dramática. En segundo lugar, es importante considerar lo que significa referirse a un episodio enmarcado en la historia y la mitología como tal, con todas las limitaciones y aristas que representa la preservación de lo documental desde los tiempos antiguos hasta el presente. En ambos casos está presente la imagen de mujer del personaje y sus múltiples particularidades con respecto a los campos de la literatura, la historia y el cine además de su tiempo; como mujer, esposa, madre y amante, Medea es un personaje particular de la historia, de la historia del arte y de la humanidad.
Jasón, como hijo del rey Esón de Yolcos, en Tesalia derrocado por su hermano Pelias, hacía parte de un augurio en el que los dioses pronosticaban la caída del usurpador por la mano de un hijo del rey destronado. Así, la madre para evitar cualquier acción preventiva por parte del tirano, lo hace pasar por muerto debido a su salud supuestamente precaria y ejecuta los rituales funerarios en los que se muestra profundamente afectada como correspondería a la situación. Deja al niño al cuidado del centauro Kyron, quien le formará hasta los veinte años e Impelido por el centauro, Jasón visita al rey para hacer valer su derecho de heredero solicitando el reino que le corresponde como príncipe. El rey le impone a cambio la consecución del vellocino de oro, una empresa con nulas posibilidades de éxito, como condición para devolverle su reino bajo la garantía del juramento. Es esta misión que emprende, la que le permite conocer a Medea, quien prendada por la belleza de Jasón, facilita su acción en detrimento de su propio padre y hermano.
La diferencia entre la obra literaria, la leyenda y la película es evidente. Mientras que los diálogos de la obra de Eurípides (485 – 406 AC) dan cuenta de una narrativa con apego a las costumbres y realidades de su momento particular a través de la composición del autor griego, las leyendas sitúan la historia unos setenta años antes de la guerra de Troya sin validación al respecto y con la presencia y participación de las deidades de la cosmogonía griega como rectores de una tradición mitológica y religiosa. Ni lo primero ni lo segundo se advierten explícitamente del todo en la obra de Pasolini.
En consonancia con lo anterior, la misión es emprendida por un hombre cuya fisonomía y carácter dista del imaginario que del guerrero griego se ha tenido. Atlético y ligero, bien proporcionado y apuesto en la representación de Pasolini, Jasón emprende el viaje pletórico de optimismo con sus compañeros los argonautas, en su calidad de tripulantes de la nave Argo. De este modo, la película describe visualmente la misión en términos de la recuperación de un símbolo que es el vellocino de oro y la relación que se establece entre Medea y Jasón. Hasta este punto de la historia, es válido contrastar lo que narra la leyenda y lo que narran las imágenes. Para este efecto, es de señalar el contraste entre la descripción que del Argo y del recinto donde se preserva el vellocino, se extracta de la leyenda y el texto literario en relación con lo que se aprecia en la película.
Difiere lo que exhibe la obra de Pasolini, con la descripción del Argo, el que según la mitología griega “constaba de cincuenta remos: Minerva (1) trazó el plano del mismo y ayudó personalmente a construirlo. La madera que en él empleó fue cortada de los árboles del monte Pelión; una encina del bosque de Dodoma sirvió para construir el mástil. Terminado el navío los Argonautas lo transportaron sobre sus espaldas desde el Danubio hasta el mar Adriático, y dícese que fue este el primer barco que cuzó las ondas” (Humbert, 1969, p. 138). Evidente también es la diferencia explícita entre lo que la película exhibe y lo que la mitología tiene por complementario al vellocino de oro, pues la empresa ofrecida a Jasón a cambio de la devolución de su reino, era un imposible fáctico; “nada más difícil que arrebatar a Eetes rey de la comarca el vellocino de oro que Frijo en otro tiempo había llevado allí. Hallábase suspendido de un árbol en medio de los campos y lo custodiaban día y noche un horrible dragón y dos toros monstruosos cuyos cuerpos eran impenetrables al hierro y que vomitaban por sus narices continuas llamas. ¿Qué podían el valor y la habilidad contra tales adversarios? Juno (2) y Minerva, que se habían constituido en protectoras de Jasón, le allanaron los obstáculos, inspirando a Medea, hija de Eetes, la más viva pasión por Jasón” (Ibíd., p. 38).
La obra se compone de dos actos y doce escenas, en las que se relatan los acontecimientos de un día, aludiendo a hechos exteriores a la trama para contextualizar las acciones que preceden a la acción central, en la figura de recuerdos que como reclamaciones hace Medea a Jasón. En la obra de Eurípides, el tiempo transcurre linealmente, desarrollándose los episodios en la ciudad de Corinto, Grecia. Los hechos externos suceden en Yolcos, de donde se origina la historia. Así, a modo de reclamo, Medea alude al episodio del vellocino en una de las conversaciones con Jasón en la que contextualiza los precedentes cuando le dice: ”Te salvé, como salvé cuantos de los Helenos contigo en la nave Argo se embarcaron, al ser tú enviado a gobernar a los toros de soplo ígneo y a arar con ellos la yugada mortal. Y a aquel dragón insomne de innúmeras volutas que con su cuerpo el áureo vellocino guardaba muerte le di alumbrándole con mi luz salvadora. Dejé luego mi casa y a mi padre; contigo a Yolco la peliótide me vine, más vehemente que cuerda siendo en ello maté después a Pelias “ (Eurípides, [485]).
El autor griego se remite a los hechos a los que la tradición aludía y evoca la muerte de Pelias como un hecho “vehemente”, precisamente porque Medea vuelve a ser instrumento de los propósitos de los dioses, específicamente de la diosa Juno, quien induce a Pelias a ser atraído por Medea, con el fin de que ésta dé cuenta de la vida del tirano en favor de Jasón. Las artes mágicas de Medea, prima de la maga Circe, admiran a las hijas de Pelias cuando devuelve la juventud y vigor a Esón, padre de Jasón por petición de éste último; enseña a las mujeres cómo al cortar en trozos un viejo carnero y ponerlo en un caldero, éste volvía a ser cordero, asegurándoles así que de seguir fielmente los pasos del artilugio con su padre, éste volvería a ser joven. La historia cuenta que Medea arrojó los miembro a un recipiente con agua sometido al fuego y los dejó allí hasta que fueron consumidos. El episodio en la versión de Pasolini remite a un ritual centralmente asociado a la tierra más que al fuego, aunque con el mismo efecto; por esta acción réproba sufren Jasón y Medea el destierro y se retiran a Corinto donde el rey Creonte, padre de Glauca, quien será la prometida de Jasón después de vivir diez años en este territorio en perfecta unión con Medea. Es finalizando este periodo feliz, que Medea y primero sus sirviente, se percatan de la intención de Jasón de desposar a la princesa y se desencadenan los hechos de la obra de Eurípides. Al final de ésta, Medea abandona a Jasón una vez cumplidos sus planes y se retira a Atenas donde el rey Egeo, de avanzada edad, quien a cambio de permitirle engendrar un hijo gracias a conjuros, le brindará asilo en Atenas y protección en caso de persecución.
Es posible identificar tres niveles documentales con relación a Medea, correspondientes en primer lugar a la tradición, en segundo lugar a la obra de Eurípides y por último, a la película de Pasolini. La historia plena en relación con lo mitológico, alcanza los episodios de Yolcos y Corinto, así como Atenas, donde Medea se refugiará con Egeo; la narración de Eurípides se ocupa de los episodios en Corinto y el pacto con Egeo y la película de Pasolini se refiere a los hechos que principalmente se desarrollan por la mano de Medea y sus artes sobrenaturales, tales como la traición a su padre y hermano además del asesinato de Pelias, antes de llegar a Corinto, iniciándose así la secuencia de destierros y el ganado renombre de mujer temida de Medea por estos hechos y la posterior maquinación contra Glauca sin incluirse aquí la partida de Medea para Atenas, que según la mitología, se hizo en un carro tirado por dragones.
Allende a la impronta del autor, se tienen por considerar dos perspectivas para comunicar a través de la obra cinematográfica. En primer lugar, lo literario y en segundo lugar, lo histórico en relación con el cine; ambas perspectivas son el objeto de trabajo de la obra y la voluntad estética del realizador. Con respecto al precedente literario de la obra, para quien se ocupa de la literatura “la labor con las palabras reside en atizar la imaginación y resolver los hechos contados al espectador y para el cineasta, su labor con las imágenes, reside en precisar los hechos no contados y resolver lo imaginado por el espectador” (Cardona, 2007, en línea). En cuanto a lo histórico, documental o mitológico, la obra cinematográfica es un ejercicio discursivo que reafirma o derriba lo que por histórico o simbólico se tiene y en muchos casos, “lo histórico, con los vacíos documentales que pueda tener, en una adaptación cinematográfica no es el equivalente visual de la letra. Puede ser más o ser menos pero no puede ser lo mismo y en manos de los grandes maestros la historia y la literatura son una excusa más para seguir creando” (Cardona, 1997, p. 16).
Pasolini se centra en hechos que van marcando la biografía de Medea, tales como el temor que inspira y los recurrentes odios y destierros a los que se ve expuesta como mujer poseedora de un conocimiento sobrenatural de naturaleza mágica y chamánica. Más que ocuparse en desarrollar una narración con base y en torno a los hechos que genera, lo hace componiendo los hechos propios de su condición de “mujer antigua en un mundo que ignora lo que ella creía”, y de ahí su “tragedia espiritual”, como lo expresa a Jasón la figura de Kyron cuando le advierte que él, también sujeto del destino, la ama más allá de la promesa de fidelidad que se le atribuye, él le hizo a cambio de su ayuda para apropiarse del vellocino. En esto hay una evidente ruptura con la obra literaria. El punto de vista de Pasolini evoca visualmente por efecto de las tipologías de los personajes, a una mujer que ama y desea a un hombre bello y que no tiene otra moral que la de los antiguos en un estado cercano al de naturaleza.
En cuanto a lo histórico, lo evidencial de la película hace referencia a escenarios que comunican un "modesto" aspecto con respecto a lo que otras producciones como las de Hollywood, suelen mostrar de lo lírico y lo épico. Grandes epopeyas son incluso magnificadas en las grandes superproducciones y al ver el navío, así como los reinos y las cortes, los reyes y sus parafernalias y el mismo vellocino, la película sitúa en una dimensión más “documental” lo que la mente humana magnifica de la historia, la misma que generalmente cuentan los que ganan las guerras. Es posible percibir también las alusiones a una antigüedad más antigua que la que se conoce. De hecho, al final del siglo V antes de Cristo, algunos sofistas como Antístenes opusieron la naturaleza a la ley en detrimento de ésta última y se reafirma que “En Grecia esta concepción echó raíces ya desde tiempos inmemoriales. La naturaleza es fuente de normas porque ella es el espacio de lo sagrado” (Daraki y Romeyer, 1996, p. 17). De este modo, cuando Medea corrige a los argonautas en su misión al advertir que “todo caerá pues no fue ofrecido a los dioses” se evoca de cierta manera aquella cita de Tales en que refiere que “todo está lleno de dioses” (Idem). El centauro también lo expresará de modo similar en una posterior conversación con Jasón refiriéndose a que "todo es sagrado" en la medida en que la divinidad todo lo habita.
Visualmente, los planos cercanos, primeros y medios y un punto de vista “bajo” de la cámara por sobre los planos generales y las perspectivas, evocan una atmósfera documental que impregna la textura y narrativa de la cinta. De cierta manera, es posible intuir el peso de la condición política y amoral del realizador en su compromiso estético con su obra, con las de otros hombres como la de Eurípides y con una historia que suele ser contada por los poderosos. Medea y su hombre Jasón, en la obra de Passolini son un referente de un tipo de pareja en particular. Los planos en que el cuerpo relajado de Jasón se exhibe después de los encuentros amorosos, es consecuente con la mirada de una mujer que ama y desea a su hombre y esto se ratifica la cuando la obra deconstruye el imaginario de hombre de guerra que puede tenerse desde la historia y literatura y la figura de un hombre apuesto que también es un sujeto sexual conciente de su atractivo; las mujeres de la corte de Pelias, con quienes Jasón flirtea aún en la presencia del rey o la misma Glauca, que joven y bonita como la presenta Pasolini, no se pueden sustraer de la facinación ante un hombre bello. De este modo, el imaginario del hombre seducido por la mujer y sus encantos que abunda en muchas obras, se diluye en una serie de secuencias que lo muestran como un sugestivo seductor pretendido por las mujeres.
Medea en la película de Pasolini supera la condición de la mujer como esposa y madre, y es trascendida en la medida en que ella es también amante y asume con explicitud la expresión de sus sentimientos. Su interés está puesto en su hombre y sus hijos. El primero le habrá de sustituir y los segundos se verán expuestos al destierro o a la indignidad. Ante un escenario tan trágico exhibirá sus modos de afrontarlo recurriendo a sus fortalezas, las que residen en un conocimiento ancestral de la magia y los conjuros. Su intelecto y elocuencia de mujer venida de territorios bárbaros, sobrecoge y abruma a la sociedad e incluso al mismo rey de Corinto, que reconoce en ella su poder y su voluntad.
Estas habilidades no eran en modo alguno fortuitas pues documentos históricos se refieren al hecho de que algunas mujeres en la antiguedad, gozaban de cierto poder y capacidad en directa proporción a su condición social. Pepe Rodríguez el investigador español se refiere al periodo acadio y el reinado de Sargón (2334 aC - 2279 aC) en el que a modo de ejemplo, "se puso en marcha la práctica de nombrar a una hija del monarca suma sacerdotisa de uno o varios templos importantes ; la primera elegida fue Enkheduanna , hija del fundador de la dinastía acadia y brillante poetisa. Esta costumbre duró al menos unos quinientos años y las mujeres que accedieron a ese cargo gozaron de gran prestigio. De todos modos, no debe perderse de vista que las mujeres nobles tenían acceso a la máxima educación, pero que ése no fue el caso para las pobres, es decir, para la práctica totalidad de la población" (Rodríguez, 2000, p. 329). De hecho y dada la instrucción recibida por Jasón de parte de Kyron, unas competencias de esta naturaleza no debieron pasar inadvertidas por parte de éste cuando tuvo la oportunidad de conocer a Medea en contraste con la mayoría de las mujeres que de hecho ya tenían sobre sí la sentencia del sometimiento al varón que se había iniciado ya desde 30000 a. C. hasta 3000 a .C. con la imposición específica de la tipología del dios masculino sobre las deidades femeninas.
El crítico de cine y cineasta Luis Alberto Álvarez en una entrevista con el pianista y compositor argentino Luis Bacalov daría cuenta del término “extra-histórico” aludiendo con el mismo y entre otras cosas, a aquella búsqueda que Pasolini hace “integrando cosas que proceden de diversas fuentes culturales en una misma historia” (Álvarez, 1992 p. 249). Es esta pues, una obra cercana a la persona y humanidad de una mujer que representa a la historia contada por muchos hombres y que para la primera década del siglo XXI, sin lugar a excusas, evoca aquella sentencia shakesperiana de que “nada humano me es extraño”. Pasolini y su controvertida obra alcanza una solidaridad con la condición humana y en especial con la mujer, de un modo que supera cualquier perspectiva prejuiciosa o moral. La apropiada seleccion del reparto y sus caracterizaciones, dan cuenta de una mirada profunda de la construcción de un universo visual y sonoro compuesto pictóricamente para narrar una nueva lectura que mediando su capacidad compositiva, permite un acercamiento renovado al mito, la literatura y los imaginarios sobre el hombre, la mujer, la familia y la pareja.
David Cardona © 2008
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros sabemos”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 243 - 264. 1992.
CARDONA, David. “Fellini Satyricon: un viaje alucinante por la Roma de Petronio a través de los ojos de Fellini”. Mastroianni in Memoriam. 1ª. ed. Universidad Nacional de Colombia. P. 14 -16. 1997.
CARDONA, David. Cine y Literatura –Las Itacas y el Ulises-. davidcardona en línea. http://davidcardona.blogspot.com/2007/06/cine-y-literatura-o-ulises-y-las-itacas.html. 2007.
DARAKI M. y ROMEYER D. El Mundo Helenístico: Cínicos, Estoicos y Epicúreos. 1ª ed. Madrid, Akal. 72 p.
EURÍPIDES. Medea and Other Plays. 1st ed. UK. Oxford World's Classics, 2000. 210 p.
HUMBERT Juan. Mitología Griega y Romana, 6ª ed. Bogotá, Ed. Gustavo Gili, 1969. 311 p.
RODRÍGUEZ, Pepe. Dios Nació Mujer. 2ª ed. España, Ed. B. S.A., 2000. 380 p.
THOMAS, Florence. Género Femenino, 1ª ed. Bogotá, Aguilar, 165 p.
Notas:
(1) En la mitología romana Minerva es la diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, patrona de los artesanos. Era la protectora de Roma y corresponde a Atenea en la mitología griega.
(2) En la mitología romana Juno es la diosa de la maternidad; protectora de las mujeres, los compromisos, el Estado, reina del Olimpo y consorte de Júpiter. Corresponde a Hera en la mitología griega.
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Luis Alberto Álvarez decía:
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"Para la cultura occidental de este siglo, Medea es María Callas, como la Garbo es la reina Cristina de Suecia o Charles Laughton Enrique VIII, rostros inseparables de su personaje en la conciencia del público. Por eso Pier Paolo Pasolini podía difícilmente imaginar un rostro distinto a ese perfil griego para su Medea, la última de sus grandes películas antes de Saló. Curiosamente, se trata de una película casi muda donde la Callas no tiene ni siquiera la oportunidad de utilizar su voz hablada (mucho menos la cantada) para imponer su interpretación. Magia y razón, barbarismo y civilización, antigua religiosidad y ateísmo moderno se contraponen en las figuras de Jasón y Medea y en las culturas que encarnan. Tercer mundo y colonialismo occidentral, humillación, conformidad y revuelta de Medea son temas de una de las películas más deconocidas de Pasolini y una de las más arcaicamente bellas que haya realizado jamás. La perspectiva de la película es la de los vencidos, encarnados en Medea, diosa, sacerdotiza y bruja, en su papel que testimonia que su presencia en la escena no era sólo la de una voz." (Álvarez, 1988, p. 498).
Referencia:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Sobre María Callas, el cine y la ópera. Diosa, sacerdotiza y bruja”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 42 - 45. 1998.
Referencia:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Sobre María Callas, el cine y la ópera. Diosa, sacerdotiza y bruja”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 42 - 45. 1998.
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Vínculos relacionados:
Callas talks about her film: Medea by Pasolini (1970)
Callas & Pasolini - Medea (the filmaking)
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Fotos de Cappadocia by TheBigHush, another David Cardona´s friend from Photoblog.
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LOS CUENTOS DE CANTERBURY La Sonrisa de Pasolini y su Pluma de Luz al Paso de los Peregrinos -David Cardona-
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Websites Relacionados:
Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -
Centro Colombo Americano -Medellín-
Universidad de Antioquia
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Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
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Corporación Creemos
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