El Cielo Sobre Berlín

Solveig Donmartin en la secuencia del columpio en el circo

Road Movies Filmproduktion / Argos Film

EL CIELO SOBRE BERLÍN

La Mirada que Recrea Magistralmente lo Cotidianamente Simple

David Cardona

Para Jennifer y Hugo especialmente, en su casa de sol.

"En la edad audiovisual el hombre cree vivir de imágenes.
En realidad sus ojos se han hecho más obtusos que nunca,
más limitados. El teleobjetivo de su mirada tiene un ángulo
demasiado estrecho, incapaz de abrir el ángulo y crear
relaciones con el entorno, aislador del ambiente en el que
se mueve lo que observa. El desenfoque de lo que está
adelante y atrás le hace ver sólo lo útil, lo racional de
un determinado momento. Si nos mostraran fotografías
de la parte superior de los edificios por los que pasamos
dos o tres veces al día, no los reconoceríamos. Sólo
estamos en capacidad de captar unos cuantos metros alrededor".

Luis Alberto Álvarez

Win Wenders, Un cine de Ojos Abiertos.

1978.11.07.

Con independencia de tiempo y lugar, El Cielo Sobre Berlín, es una película que se debe a una estética que no se puede categorizar de un modo simple y que no es fácil de referir antes de su realización. Universal en la medida que es un referente y atípica por los diferentes elementos que conjuga y el modo en que lo hace, ésta obra le merecería a Win Wenders la Palma de Oro al mejor director en el Festival de Cannes en 1987 y desarrolla una historia en el Berlín previo a la caída del muro y con él, de todo el sistema global de una guerra fría que evoluciona a un nuevo orden desde una perspectiva personal del autor y sus personajes.

La película desarrolla algunos de los elementos que el director sabe estilizar de modo muy particular en algunos de sus personajes y el universo que habitan, muchos de los cuales y al igual que otros de sus películas, configurando perfiles relacionados con la ansiedad, el desánimo o la alienación del hombre en el mundo contemporáneo. Considerada de corte “existencialista” en ciertos discursos de la historia del cine, tal como suele aplicarse alguna denominación de un estilo literario a las nuevas propuestas cinematográficas, El Cielo Sobre Berlín, sugiere una nueva narración audiovisual de un director altamente influyente del Nuevo Cine Alemán de los años setenta.

El deseo y la aspiración de uno de los ángeles que caraterizan Bruno Gantz y Otto Sander con relación a la levedad y la ligereza de la que gozan, además de la inmortalidad, se constituye en el pasaje central de una película en torno a la bella figura de Solveig Donmartin y su rol como trapecista de un espectáculo itinerante de circo. La reflexión implícita en el texto y en el desarrollo filmográfico del tema, sugiere el debate entre la condición humana y la divina dando una valoración positiva a la primera, hecho que no se aparta en modo alguno de algunas concepciones que como el mito griego o la cosmogonía hindú, dan un lugar privilegiado a la condición de ser humano, con respecto a la de los dioses o semidioses.

Se tiene también que la dicotomía entre inmortalidad y eternidad está presente de cierto modo en la obra y con evidencia sobre la posibilidad de los contrastes entre la muerte, la inmortalidad y la eternidad que caracteriza al hombre y a los ángeles respectivamente. Desde el surgimiento del pensamiento político en la escuela de Sócrates que determina el compromiso activo en las cosas del mundo y el pensamiento puro que deriva en la contemplación, se alude a la vía de la diferenciación entre la eternidad y la inmortalidad, la misma que como concepto "significa duración en el tiempo, vida sin muerte en esta Tierra y en este mundo tal como se concedió según el pensamiento griego a la naturaleza y a los dioses del Olimpo. Ante este fondo de la siempre repetida vida de la naturaleza y de la existencia sin muerte y sin edad de los dioses, se erigen los hombres mortales, únicos mortales en un inmortal aunque no eterno universo, confrontados con las vidas inmortales de sus dioses pero no bajo la ley de un Dios eterno" (Arendt, 1993, p. 30). Sin embargo, es precisamente en torno a la experiencia de la muerte que se puede configurar una conexión entre inmortalidad y eternidad pues "la experiencia de lo eterno es una especie de muerte, y la única cosa que la separa de la muerte verdadera es que no es final, ya que ninguna criatura viva puede sufrirla durante ningún espacio de tiempo y es precisamente lo que separa a la vita contemplativa de la vita activa en el pensamiento medieval" (Ibídem, p. 32). Es así como cobra importancia que el descubrimiento de lo eterno por parte de los filósofos se situara como una opción que en contraposición con la preocupación por la eternidad dejara a ésta sin justificación y ello no se debe al pensamiento filosófico propiamente, pues la caída del imperio romano demostró que ninguna obra salida de las actividades de los mortales puede ser inmortal y esto fue acompañado del crecimiento del evangelio cristiano (Ibídem, p.33), que predicaba una vida individual imperecedera mientras se iba haciendo la religión oficial de occidente.

La cosmogonía hindú a su vez ya había delimitado este mismo asunto cuando en el Bhagavad Gita, Krsna afirma dirigiéndose a Arjuna que "No hubo jamás un tiempo en que Yo no existiese ; ni tú ni todos estos reyes; ni en el futuro ninguno de nosotros dejará de existir". (B.G. 2.12), lo que no hace incompatible el concepto de la eternidad con la muerte, pues ésta se asume como un cambio de estado. Dicha percepción no es incompatible con el desprecio por toda lucha por la inmortalidad como si se tratara de vanidad o vanagloria (Arendt, 1993, p. 33), a posterioridad de la idea de que los mortales alcanzaban su propia inmortalidad al dejar obras imperecederas y consecuentemente, demostrando de este modo su naturaleza divina. Así, el planteamiento de la película corresponde a la vía de la renuncia a los privilegios de los ángeles en pos de ser humano y morir sin necesariamente hacerlo en razón de dejar una obra inmortal sino entre otros privilegios, por el de sentir. "La oportunidad más maravillosa que ofrece la vida es la del ser humano. Abarca todo el universo. Incluye el conocimiento de la muerte, del que ni siquiera Dios goza" (Miller, 2002, p. 181); Tal posibilidad, como oportunidad para el ser humano, como la concibe Henry Miller, lleva incurso la percepción del tiempo en la finitud, y la determinación de los actos y la vida en relación con ésta; la vida de los seres inmortales debe ser diferente de la de los mortales, precisamente en virtud de dicho conocimiento. La eternidad es un concepto trascendente al de inmortalidad y a éste se hace referencia cuando se alude a la diferencia de ser inmortal en un universo que no es eterno y a ser humano con indiferencia de una u otra condición.

El disfrute en la condición humana y la posibilidad de sentir tanto el peso del cuerpo que es el cúmulo de los sentidos que perciben las sensaciones, como el sentimiento que motiva la acción, otorga al ser humano la posibilidad de la esperanza. Tal es el trabajo de Cassiel y su compañero infundiendo de este don a quienes lo han perdido o están en vías de hacerlo. El amar y el sentir son una parte más del reto de vivir y como un principio trascendente, son legítimos tanto como la condición divina, incorpórea y eterna de aquellos seres de los que se vale la película en la figura de ángeles, para contrastar una y otra.

Nacido en 1945 en Dusseldorf, cursante de filosofía y medicina en la Universidad de Friburgo y de pintura en París, este guionista, productor, actor y director, había planeado ser sacerdote antes de dedicarse a la cinematografía. Temáticamente su obra se ha referido esencialmente a la reflexión en torno a conceptos como la incomunicación y las crisis del hombre de hoy, a la vez que trata también del impacto de la cultura americana en la vida de la Alemania de la posguerra. Con secuencias sencillas sobre lo cotidiano expresa que “en todas mis películas subyace el tema de la americanización de Alemania” (Mónaco, 1991, 571), como diría en una entrevista y esto se evidencia explícitamente en su obra por sobre las de sus homólogos germanos con una intensidad incomparable.

Su generación creció con las aportaciones de un American Way of Life incurso en las políticas de recuperación de los efectos y consecuencias de La Segunda Guerra Mundial. Después de culminar sus estudios de filosofía y medicina, Wenders ingresa a la Escuela de Cine de Munich donde realizará algunos trabajos entre 1967 y 1970 antes de su opera prima, The Goalie´s Anxiety at the Penalty Quick (El Miedo del Portero Ante el Penalty, 1972), basada en la novela de Peter Handke, autor de Wrong Move (Movida Equivocada, 1975) y con quien trabajaría en El Cielo Sobre Berlín. Después de The Scarlett Letter (La Letra Escarlata, 1972), adaptación de la novela de Nathaniel Hawtorne, que el mismo definiría como una experiencia desalentadora, realiza Alice In the Cities (Alicia de las Ciudades, 1974), Wrong Move y Kings of the Road (Los Reyes de la Carretera) en 1975, conocidas como su trilogía de Road Movies, el mismo nombre de su compañía productora y en las que se perfilarían sus intereses y énfasis estéticos.

Con The American Friend (El Amigo Americano, 1977), adaptación de la novela de Patricia Highsmith del mismo nombre en la versión castellana, pero de título original The Ripley`s Game (El Juego de Ripley), capta la atención internacional y se familiariza con aspectos más cercanos a los modos de producción cinematográfica americanos, para trasladarse un año después a Estados Unidos con un contrato firmado con los Zoetrope Studios de propiedad de Francis Ford Coppola, donde realizaría Hammet (1978), que fuera aplazada hasta su realización final en 1983 y reducida en más de un treinta por ciento de lo desarrollado por Wenders en su versión final. De modo similar, The State Of Things (El Estado de las Cosas, 1982), tampoco redundaría en un logro fílmico ni estético y se erigiría junto con su predecesora en otro cuasi fracaso en su carrera de director de factura.

Es con Paris Texas (1984), basada en un texto de Sam Shepard que se consolida la imaginería temática y estéticamente sugerida a lo largo de su producción anterior y que le merecería su primera Palma de Oro del Festival de Cannes de 1984. El trabajo de fotografía de esta película cargada de calidez y de un hiperrealismo tonal que acentúa los momentos centrales, anticiparía el estilo esmerado que se desplegaría en la subsiguiente película, El Cielo sobre Berlín. En ambas, es la mirada atenta de un director que destaca detalles presentes en la vida cotidiana con una visión agudizada de las realidades humanas lo que se erige en una impronta única y diferente.

Sin extravagancias narrativas ni subversiones novedosas que rompan con lo necesariamente funcional dentro de una temática particular, los encuadres y movimientos de cámara a cargo del francés Henri Alekan proveen a la película de una capacidad narrativa poderosa. El Cielo Sobre Berlín “no le debe nada a nadie, es un riesgo que se corre con inventiva y belleza y resulta ser, en fin de cuentas, un cine de potente efecto y gloriosas imágenes y un acercamiento visual de inmensa ternura a los seres humanos, una cálida declaración de amor al hecho de ser hombres.” (Álvarez, 1998, p. 307). Es la capacidad de observar y comunicar detalles imperceptibles lo que hace de ésta una película un tributo a la humanidad tanto estético como temático.

La posibilidad de amar, de sentir, de experimentar sensaciones, debe ser diferente cuando se tiene un cuerpo físico que cuando no se tiene éste. No existiendo más que la armonía que mueve el mundo del modo en que se mueve éste y la ciudad con todos sus habitantes, más allá de la moda o las estadísticas, se justifica el optar libremente por vivir. Así, la verdadera vida involucra la permeabilidad a todos y cada uno de los aspectos de la realidad con independencia de su trascendencia o intrascendencia que sucumbe ante la inmanencia de una razón para esperar y confiar, hecho este que parece resuelto para aquellos que siendo inmortales, tienen todo el tiempo. Este aspecto de la dicotomía que subyace a la historia, se materializa en imágenes con la maestría de la que sólo es capaz un director con una mirada cultivada por vida especialmente y por la técnica también.

Wenders logra este propósito manteniendo un punto de vista “bajo” a la vez que cercano y aunque algunas perspectivas se desarrollan desde referentes urbanísticos conocidos, lo observado es novedoso y acerca al espectador a un nuevo Berlín y a otra Alemania. Esa preocupación del director por que el hombre recupere su capacidad de ver contando con la libre elección de observar es un hecho que determina la posibilidad de juzgar la consciencia cultural contemporánea de Alemania y el mundo. El Cielo Sobre Berlín representa la posibilidad de ver desde una nueva perspectiva una metrópoli y los diferentes pulsos de sus realidades más cotidianas y que al igual que las de todos los seres humanos, se erige en una conquista voluntaria que exige del hombre aguzar la visión y escuchar de lo observado, la voz inmanente que sostiene el discurso de la realidad.

david cardona © 2008

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Win Wenders. Un cine de ojos abiertos”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. pp. 167 - 269. 1988.

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Tan Lejos Tan Cerca de Win Wenders. Wenders sin Ángel”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. pp. 306 - 312. 1998.

ARENDT, Hanna. La Condición Humana. 1ª ed. Buenos Aires, Paidós. 1993. 364 p.

BHAGAVAD GITA. 4ª ed. Buenos Aires. Bhaktivedanta Book Trust International. 1990. 895 p.

MILLER, Henry. Trópico de Capricornio. Bogotá. 1a ed. El Tiempo, 2002. p 181. 276 p.

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Luis Alberto Álvarez decía:

"Alguien le preguntaba a Eisenstein, qué película en la historia del cine hubiera querido hacer. Él respondió que Young Mister Lincoln de John Ford, la película que se cita con cariño en Alicia en las Ciudades. Para nosotros, si algún día pudiéramos hacer cine, uno de los modelos tendría que ser Win Wenders, el joven director alemán que todavía no figura en los libros de historia."

Referencia Bibliográfica:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Alicia en las ciudades. Alicia en el país del cemento”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 257 - 260. 1988.
._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Vínculos relacionados:

Win Wenders from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

Win Wenders -official site-

Der Himmel Uber Berlin / Wings Of Desire -Trailer-

Der Himmel Uber Berlin / Wings Of Desiere -Opening Sequence-

Paris Texas -Trailer-

Paris Texas -Opening Sequence-
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia
.
Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
.
Corporación Creemos

._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Advertencia:

Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente,

David Cardona
Contents Development, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

All Rights Preserved by the blUElIzArd OpEn rOUnd tAblE Group
A mrcardona&mrstobon. @ .companion
.

This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 License

M. Butterfly

M. Butterfly by David Cronenberg

Warner Bros

M. BUTTERFLY DE DAVID CRONENBERG

La Dramaturgia de la Vida y el Amor desde la Perspectiva de un Maestro de lo Bizarro después del Genio del Horror

David Cardona

"La ópera, ese arte excesivo, espurio y sintético comparte con el cine
la capacidad de llamar a todos los sentidos, de sumirlos en un mundo
cuyas reglas de juego se aceptan desde un principio y en las cuales
uno está dispuesto a ver más allá de las apariencias,
a crearse una realidad toda propia y fascinante.".

Luis Alberto Álvarez

1977.

Las disposiciones creativas y los campos de interés de un realizador suelen prevalecer como referentes durante un cierto tiempo, pues es la vertiente creativa la que deriva en la observación y estructuración de una obra cinematográfica determinada, producto de un modo de interactuar con los actores y de mantener una estructura tridimensional de las situaciones. David Cronenberg ha sido un verdadero ícono de un cine de horror

con una particular trayectoria por cuanto su labor se ha caracterizado por la independencia y un modo de hacer las cosas que se soporta en el trabajo aplicado y el uso de recursos personales y profesionales que no siempre dependen de los grandes estudios aún cuando esto último se pudiera esperar del género de las películas en donde lo horrendo y lo macabro configuran personajes y universos bizarros tal y como lo ha sido en sus orígenes la obra de este director canadiense. Los principios técnicos y los referentes literarios y artísticos de Cronenberg siguen presentes en su obra y sus más característicos temas siguen infundiendo de contenido sus producciones en cuanto estética y labor, como ha sido el caso de M. Butterfly y sus más recientes trabajos, los que apartados ya del género que constituyó sus orígenes y en el cual alcanzó el nivel de referente estético, siguen conservando su impronta personal.

Nacido en 1943 en Ontario, Canadá, Cronenberg ha sido considerado uno de los más grandes directores de la nueva generación del cine de horror. La exploración acerca de temas como el terror biológico y el horror sexual hicieron de sus trabajos un novedoso acercamiento a los miedos y compulsiones de un público que supo reconocer en él su talento y capacidad creativa. Sin embargo sus últimos trabajos derivan en la exploración del género y el carácter antes que los arquetipos de un cine tipo gore o bizarro fundamentado en efectos especiales, denotando un manejo interesante de lo que siempre le ha caracterizado: la elección y manejo de actores apropiados para roles importantes y la tridimensionalidad de las situaciones haciendo uso del recurso de lo arquitectónico y espacial.

Hijo de un periodista y una pianista profesional, se graduó de la Universidad de Toronto en Literatura Inglesa y habiendo incursionado en la realización de sketches, realiza en 1966 Transfer y From the Drain y en 1969, Stereo, seguida de Crimes of the Future (1970). Shivers en 1975, coproducida con Ivan Reitman, trata sobre las obsesiones sexuales en un contexto de horror y peligro generado por un parásito que desata un deseo sexual incontrolable. Desarrollando el mismo tema, Rabid (1977), con la actuación de la actriz porno Marilyn Chambers, quien no llegaría a consolidarse en Hollywood debido a la saga que le precedía, se erigiría en otro referente en el que el personaje central desarrolla un apetito vampírico por la sangre debido a una afección particular. De cierta manera, la obra de Cronenberg alude a una transformación de los efectos de la medicina y los padecimientos antes que al fracaso de la ciencia o aleatoriedad, pues nuevos modos de vida son generados y asumidos por sus personajes de un modo generalmente bizarro. Con The Brood (1979), otro trabajo relacionado con el terror biológico, el director recurre a Oliver Reed y Samantha Eggar, haciendo uso por primera vez de actores establecidos en la industria y obteniendo reconocimiento en el género.

En 1981, su película Scanners y con Videodrome y The Dead Zone (ambas de 1983), adaptación de la novela de Stephen King, su primera película sobre un guión no personal, obtiene definitivamente la figuración y renombre en el género, consolidando así una mirada que ya había dejado evidenciada en trabajos para seriados de la televisión tales como Programme X y Peep Show desde los años setenta. El remake de un clásico de grandes y pequeños como lo fue The Fly en 1986, en el que la estructura atómica de un científico se confunde por accidente con la de una mosca fue asumida por muchos como una metáfora sobre el Sida (Mónaco, 1991, p. 137) y posteriormente Dead Ringers (1988), adaptación de la novela Twins de Bari Wood y Jack Geasland exige de la doble actuación de Jeremy Irons todo el talento que cimentaría un agudo tratamiento de la sexualidad masculina y del control patriarcal de la profesión médica (Ídem). De cierta manera, la saga de esta primera etapa concluye con esta película que dará cuenta al igual que sus anteriores, de una crítica de los miedos y la represión que irónica y aparentemente fundamenta una sociedad supuestamente liberal. Consecuente con ello, Naked Lunch (1991), adaptación de El Almuerzo Desnudo de William Burroughs se erigiría de cierta manera en un tributo a uno de sus referentes literarios que junto con Vladimir Nabokov, ocupan un lugar preminente en sus afectos.

Es con M. Butterfly, película que seguiría a su trabajo como actor en Nightbreed (1990) que Cronenberg alude a una nueva narrativa en la que las situaciones adquieren un dramatismo por la fuerza del carácter y la peculiaridad de unas situaciones que derivan de un contexto dramatúrgico profundamente emotivo en el que confluyen lo literario y lo realístico a la par con lo histórico. Transcurre el año de 1964 en Beijing y para Europa y Norteamérica son variados y complejos los hechos que contextualizan el universo común de los personajes centrales. La caída de Nikita Kruschev y la elección de Leonid Brezhnev y Alexei Koshigin en los círculos de poder de la Unión Soviética a la par con la guerra de Vietnam, representan algunos hechos de la realidad política del momento. Así mismo en el mes de enero, Francia y China anuncian la intención de establecer relaciones comerciales y un mes después sería reconocida por la primera, la República Popular China acarreando el rompimiento de las relaciones de Francia con Taiwán.

Mientras los Estados Unidos recurrían generalmente a Francia como intermediario diplomático para adelantar relaciones con China, René Galimard, diplomático francés y Song Liling cantante, entablan una relación teniendo como fondo la ópera de Giacomo Puccini, Madame Butterfly, por la cual se conocen y que se constituye en el escenario primero por el cual la historia derivará en un drama personal que parece recrear el tema central de la pieza operática. La película se establece como una evolución de la pieza de Henry David Wang del mismo nombre (1988) presentada en el Eugene O`Neil Teatre de Broadway desde el 20 de marzo de 1989 hasta el 27 de enero de 1990 en 777 ocasiones, y que trata sobre el drama y relación del diplomático francés Bernard Boursicot y Shi Pei Pu, cantante de la Ópera de Pekin.

Los colores e iluminación así como los escenarios urbanos y arquitectónicos son especialmente selectos y los movimientos de cámara característicos aún siendo sutiles, son algunos de los elementos que complementan la actuación de Jeremy Irons y de John Lone en una obra que desde la puesta en escena y dramaturgia comunica el valor y arrojo personal que es capaz de desplegar un hombre frente a una relación que involucra y determina trágicamente el destino de los amantes y de la historia política de sus naciones por sobre las convenciones y los valores a los que se deben los personajes.

Controversial pero estéticamente defendible, esta obra de David Cronenberg exhibe todo el talento del que es capaz el director, el mismo que suele hacer uso de elementos y recursos disponibles y exhibir un discurso personal y estético relativamente independiente. Su fascinación por lo mórbido y lo macabro en un género generalmente asociado a lo comercial, así como la incondicional lealtad a sus colaboradores le caracterizan como un director particular. Así, su hermana Denise llevaría a cabo el desarrollo de los vestuarios para The Fly y The Naked Lunch y Howard Shore ha compuesto la música de sus películas a la par con Peter Suschitsky, quien se ha encargado de la fotografía en las mismas. Del mismo modo, su cercanía con Canadá y su modo de trabajo, que gracias a los apoyos financieros de Telefilm Canada ha podido establecer, dan cuenta de un discurso explícito en pro de las cinematografías nacionales y la necesidad de un papel activo del Estado para desarrollarlas como tales La personalidad y estilo de David Cronenberg ha dado cuenta de una evolución tan particular como brillante después de esta película que se erige en el trabajo que da apertura a una nueva saga de intereses temáticos y de autor que hoy le caracterizan como realizador notable.

david cardona © 2008

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Tan lejos tan cerca de Win Wenders. Wenders sin Ángel”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 306 - 312. 1998.

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Luis Alberto Álvarez decía:

"El cine ha sido comparado a todas las artes... a la pintura, a la sinfonía, a la arquitectura y hasta a la escultura. Cuentos! si hay algo a lo que el cine se parezca es a la experiencia operática. La ópera, ese arte excesivo, espurio y sintético comparte con el cine la capacidad de llamar a todos los sentidos, de sumirlos en un mundo cuyas reglas de juego se aceptan desde un principio y en las cuales uno está dispuesto a ver más allá de las apariencias, a crearse una realidad toda propia y fascinante. En la ópera uno acepta que Carmiña Gallo, entrada en carnes, sea la Violeta que está muriendo de tuberculosis o la frágil Butterfly de 15 años... "quindici netti netti"...
; acepta el incomprensible nudo argumental del Trovatore o un duelo acompañado de un do de pecho del tenor, que el barítono enemigo respeta sin entrar a atacar. Más de la mitad de de las grandes obras de la historia del cine son óperas, melodramas... lo son Alexander Nevski e Iván el Terrible de Eisenstein, El nacimiento de una nación e Intolerancia de Griffith... operático es El ciudadano Kane y La Pasión de Juana de Arco... y operáticas son las obras de Bergman, Fellini, Visconti (sobre todo Visconti y Bertolucci). Óperas como Il Trovatore y La Flauta Mágica son lugares de citas continuas en el cine y no se diga Richard Wagner cuya música de la "muerto por amor" de Tristan e Isolda ha acompañado toda clase de rituales cinematográficos a partir de L`Age D`Or de Buñuel, en los comienzos mismos del sonoro. El cine como vehículo portador de toda clase de impresiones es el arte que más de acerca a la concepción Wagneriana del Gesamtkunstwerk", la utópica "obra de arte total" ".

Referencia Bibliográfica:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Sobre María Callas, el cine y la ópera. Diosa, Sacerdotisa y Bruja”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 497 - 501. 1988.
._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Vínculos relacionados:

David Cronemberg from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

M. Butterfly -Play- from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

M. Butterfly -Film- from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

M. Butterfly -Music Video-

Maria Callas Madame Butterfly "Tu Tu Piccolo Iddio"

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia
.
Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
.
Corporación Creemos
._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Advertencia:

Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente,

David Cardona
Contents Development, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

All Rights Preserved by the blUElIzArd OpEn rOUnd tAblE Group
A mrcardona&mrstobon. @ .companion
.

This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 License

El Atalante de Jean Vigo

Poster de L`Atalante propiedad de Gaumont-Franco Film-Aubert

EL ATALANTE DE JEAN VIGO

La Grandielocuencia de la Sencillez

David Cardona

"Por tanto, se ha de elegir una materia fértil,

que cautive la inteligencia, que la excite."

Séneca

–Juicio y Elogio sobre un Libro de Lucilio-

Cartas, XLVI

"Al artista le corresponde mostrarnos que la vida que llamamos corriente

es cualquier cosa menos corriente y despertarnos su magia"

Pascal Bruckner

La obra cinematográfica de un joven realizador francés, representa uno de los referentes universales del cine en la medida de la armonía y precisión de unas imágenes bien concebidas y con arrojo estético. La sencilla historia de un matrimonio en una provincia francesa y su viaje de luna de miel en El Atalante, es el punto de partida para que bajo la dirección de Jean Vigo con el apoyo y cámara de Boris Kaufman, se deje un legado a las futuras generaciones de cineastas y cinéfilos de Francia y el mundo. Ha sido éste, un trabajo que el mismo autor no tendría la oportunidad de dimensionar a posterioridad y que le daría un lugar entre los más grandes cineastas del siglo, honor que no viviría para recibir.

Las imágenes y el desarrollo de la trama de El Atalante (1934) no se alejan de los principios estéticos de una gramática cinematográfica bien estructurada y por ello, casi preponderantemente, se considera la obra enmarcada en el llamado realismo poético. Aunque el término desciende del naturalismo literario y como muchas denominaciones, encuentra apego evolutivo en otras artes, en Vigo se estructura de un modo altamente estilizado aún por sobre otros exponentes del movimiento, que a diferencia del realizador fallecido a los veintinueve años en 1934, pudieron consolidar su obra y hasta ver los impactos de la misma junto a la suya.

Nacido en 1905 en París como hijo de un anarquista francés, Vigo pasa una infancia no muy feliz en varios internados antes de sufrir de tuberculosis, enfermedad que le haría establecerse en Niza por su clima cálido y donde realizaría su primer trabajo. Su vida, marcada por la enfermedad, adolece de la ausencia de sus padres, quienes estaban involucrados intensamente en política y no tenían tiempo para su cuidado. Su padre, Eugène Bonaventure de Vigo, alias Miguel Almereyda, fue acusado de traición y antes del juicio fue encontrado estrangulado en su celda en 1917. Vigo dedicaría grandes esfuerzos para limpiar su nombre, campaña que se vería constantemente limitada por la precaria salud del realizador. En 1926 Ingresa a la Sorbona, en donde se desarrollaría su afición al cine.

Original de una novela de Jean Guinèe, casi intrascendente y hasta mediocre en lo que a factura como literatura se refiere, El Atalante es realizada por Vigo con la cercana colaboración de Boris Kaufman (1906-1980), hermano de los cineastas soviéticos Mijail Kaufman (1897-1930) y Dziga Vertov (1896–1954 ). Una composición esmerada de cada secuencia con sus planos, mantiene al espectador inmerso en el ambiente donde uno tras otro, éstos se complementan para narrar los hechos que constituyen este viaje y las primeras experiencias de la vida en común de dos personas.

El amor, el matrimonio y la vida cotidiana en pareja de Julliet y su marido como descubrimiento, son sugeridos magistralmente desde las primeras secuencias con apego al propósito surrealista de exaltar lo cotidiano invitando a "una revolución de la mirada para ver con nuevos ojos lo que nos rodea. La poesía no se esconde en los cielos o en un hipotético futuro, está al alcance de todos en cualquier momento" (Bruckner, 2002, 118). Es así como estos elementos comunicarán el sentimiento de la rutina y las expectativas ante un mundo que supera la vastedad del río y los proyectos de un joven capitan y su matrimonio. Sentimiento y estilismo soportan una historia en la que el amor prevalece por sobre los hechos que sancionables o no, son resueltos de modo particular y satisfactorio por Julliet y Jean, recién casados. El tema y su tratamiento cobrarían la reacción de la censura que se anticipó a lo que pudiera pensar la Francia de los años treinta sobre la resolución del conflicto central de la película del modo que lo aborda el director.

Boris Kaufman también se había encargado de la cámara en A Propos de Nice (Sobre Niza, 1929) y Zero de Conduite (Cero en Conducta, 1933). Ganador de un premio Óscar en 1945 con On The Water Front (Nido de Ratas o La Ley del Silencio, 1945) de Elia Kazan, Kaufman acompañaría a Vigo en este proyecto así como en los otros dos largometrajes y dejaría su impronta en las secuencias que serían severamente mutiladas por los productores, quienes temieron que “tal ataque a la esencia de la burguesía francesa no fuera bien recibido por el público” (Katz, 1992, p. 1.416). Sólo entrados los años cuarenta se daría relevancia justa al legado de Vigo.

La primera película, A Propos de Nice, corresponde a una especie de documental satírico realizado en la localidad del mismo nombre, con una cámara comprada gracias al regalo de 100.000 francos de su suegro. El debido traslado a un mejor clima que se hizo necesario dada la delicada salud de Vigo, quien sufría de tuberculosis, permite el registro de este documental autónomo e independiente que apelaría a exageraciones voluntarias en relación con la vida de este tradicionalmente conocido lugar. Con Zero de Conduite, se establece el experimento del estilo innovador que también en El Atalante, mezclaría naturalismo con realismo y surrealismo subrayando una propuesta que refleja la vida con cierto anarquismo cínico elegantemente dosificado. El evidente contrapunto entre libertad y autoridad reflejado en las magistrales secuencias del internado como a él mismo le correspondería padecer en su infancia, hizo que activistas presionaran para que Zero de Conduite fuera retirada varios meses después de su proyección y calificada por los censores como una película “antifrancesa” que sólo sería exhibida en Francia de nuevo en 1945.

El alcance de El Atalante como aspiración técnica y estética, supera estilísticamente a sus anteriores y se erige en referente de un hecho cinematográfico de gran factura. El manejo fluido de la cámara cuando corresponde a ésta seguir los movimientos de los personajes o algún objeto en el desarrollo de una secuencia, así como los encuadres precisos y el relacionamiento de los planos con sus anteriores, se destacan como altamente estilizados sin excentricidad alguna. Esta sencillez potencia lo escencial del drama cotidiano que viven los personajes en tan aparentemente elemental historia. Las facetas que atraviesan en relación con sus roles y circunstancias son acopladas eficazmente a las atmósferas que comunica la película y es difícil dar una caracterización específica al uso y manejo que de ciertos elementos del lenguaje cinematográfico hacen el director y su colaborador.

Un corto, La Natation par Jean Taris Champion de France (Jean Taris, Campeón de Natación, 1931), representa un interesante experimento sobre la vida del campeón de natación en un tono de surrealismo innovador. Con sus otras tres películas, Vigo consolida la expresividad del cine de vanguardia silente francés; el naturalismo escueto de las películas no sonoras de Von Stroheim y Charles Chaplin, así como la explosiva inmediatez del Cine Ojo de Dziga Vertov; así lo expresaría el historiador James Mónaco al referirse a sus películas como “estudios poéticos de pequeños detalles y procesos transformados en celebraciones de míticos momentos” (Mónaco, 1991, p. 554). El crítico Georges Sadoul en su Histoire du Cinéma Mondial, publicada en París en 1949, caracteriza el tono prevalerte del cine de después de 1934 como realismo poético en el cual “se esboza la influencia del naturalismo literario de Zola, ciertas tradiciones de Zecca, Feuillade y Delluc, ciertas leciones de René Clair y Jean Vigo. Pero guste o no guste, el realismo poético también debe algo a un hombre de teatro poco reconocido por los cineastas: Marcel Pagnol.” (Robinson, 1981, p. 206). Vigo también dejaría a cineastas como Renoir o Wells una impronta y los elementos de un modo de operar que se evidenciarían en realizadores como los de la Nueva Ola francesa y en Jean Luc Godard especialmente.

Vigo enferma durante la realización de El Atalante y es a Kaufman a quien le corresponde encargarse de varios detalles, como desarrollar la secuencia de la vista aérea del barco al final de la película. Unos días después del estreno de El Atalante, en octubre, sucumbiría Vigo a una septicemia reumática producto de la Leucemia que arrebataría a Francia y al mundo uno de los más originales talentos de la realización cinematográfica. Como un tributo póstumo a su habilidad narrativa y su brillante observación, cada año se celebra en Francia desde 1951 la entrega del Premio Jean Vigo, honrando así la memoria de este realizador que se caracterizara por su independencia de espíritu y calidad en el trabajo de dirección, como principio rector de la entrega de este reconocimiento.

david cardona © 2008

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRUCKNER, Pascal. La Euforia Perpetua. 2a ed. New York, Ensayo Tusquets. 2002. 233 p.

KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1.496 p.

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.

POSTER:

Poster Original rights holder: Gaumont-Franco Film-Aubert
Source: The Cinematheque

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Luis Alberto Álvarez decía:

"Si ZERO DE CONDUITE sufrió, a pesar de su inspirada idiosincracia, la inexperiencia técnica de su director, L'ATALANTE nos muestra desde el comienzo que Vigo tiene un perfecto y relajado control sobre su cámara y que será capaz de realizar cualquier efecto que su intuición le dicte. Ninguna descripción de planos o secuencias puede explicar el sabor único de la película, la diferencia esencial entre la novela mediocre que se le ofreció a Vigo y la película que sacó de la misma. El fino sentido del movimiento es lo que llena las líneas banales del argumento, tanto como la rica invención que le aporta a los personajes. L'ATALANTE es considerada por todos una de las obras maestras permanentes del cine. Boris Kaufman (1906-1980), el hermano menor de los cineastas soviéticos, Dziga Vertov y Mijail Kaufman, es co-responsable de la excepcional calidad poética de L'ATALANTE. Durante la Guerra Civil fue llevado de vuelta a su nativa Polonia por sus padres y, unos años más tarde, se fue a París a estudiar. Se escribía con su hermano Mijail, quien le daba clases de cinematografía por carta. Después de conocerse con Jean Vigo se convirtió en el fotógrafo de las cuatro películas que constituyen la obra completa de este gran autor. Más tarde se fue a Hollywood, y fue el fotógrafo de algunas de las películas más importantes del cine americano, entre ellas algunas de las mejores de Elia Kazan."

Referencia Bibliográfica:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. La Historia del Cine en Cien Películas. Banco de la República. En línea. http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/cresencio/kinetos/elatal.htm. 2008.
._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Vínculos relacionados:

Jean Vigo from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

Boris Kaufman from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

Dziga Vertov from Wikipedia.org -The free encyclopedia-

L´Atalante -Opening Secuence- from youtube.com
_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._

Websites Relacionados:

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -

Centro Colombo Americano -Medellín-

Universidad de Antioquia

Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
.
Corporación Creemos

._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

Advertencia:

Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.

Cordialmente,

David Cardona
Contents Development, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com

_._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

All Rights Preserved by the blUElIzArd OpEn rOUnd tAblE Group
A mrcardona&mrstobon. @ .companion
.

This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 License