Eiseinsten durante la filmación de Iván el TerribleEL CINE SOVIÉTICO EN SU FASE INICIAL
La Aventura Colectiva de un Grupo de Realizadores que Revolucionaron la Historia de la Imágen en Movimiento Desde su Fase Temprana
David Cardona
El cine surge a finales del siglo XIX principalmente como una curiosidad científica; la posibilidad del registro de la realidad en movimiento y la reproducción de la misma en una pantalla mediante la proyección de la luz, transformaría el mundo y los modos y las formas de percibirlo. Cuando se habla del cine como un lenguaje, se hace referencia a los elementos estructurales del mismo y de una gramática que le es inherente. El cine se estructura como lenguaje cuando todos los elementos que se articulan en torno a la imagen se utilizan con un propósito narrativo; cuando el realizador de películas se percata de que existe una radical diferencia entre la reproducción simple de imágenes en diferentes estados de movimiento y la potencia que guarda el que las mismas, combinadas, puedan dar lugar a terceras ideas. Con David W. Griffith, el uso consciente de los elementos estructurales del lenguaje cinematográfico, como son los movimientos de la cámara antes inexplorados, el encuadre y la iluminación, entre otros, hacen que el cine se configure como un lenguaje y un arte. Así, de la funcionalidad del descubrimiento es trascendida y no sólo se registrará y se reproducirá la realidad, como fin último del cine, sino que se establecerá un universo de combinaciones en la forma de registrarla y consecuentemente de prepararla para ser reproducida y exhibida.
Las ideas sobre el cine y su hechura -filmaking- de Griffith y los norteamericanos en general diferían sustancialmente de las de los realizadores rusos. A la par con el desarrollo de la industria del cine soviético, ésta conservaba una autonomía artística, ideológica y de mercado frente a la norteamericana que le permitía ser autónoma y particular. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) y Lev Kuleshov (1899-1970) serían precursores de gran renombre en la historia del cine soviético. Les precedieron hechos cinematográficos como el trabajo vanguardista Drama In Futurist Cabaret 13 del poeta Vladimir Mayakovski. Yevgenii Bauer muere en 1917 mientras desarrollaba una prolífica actividad creativa. Este mismo año Yakov Protazanov (1881-1945) realiza la versión de Father Sergious de Tolstoi. Meyerhold al igual que Protazanov se permitiría realizar una obra confrontadora en virtud de cierta ligereza de la censura, The portrait of Dorian Gray. en la que el protagonista es caracterizado por la actriz Varbara Yanova. Del mismo modo, discípulo de Bauer, uno de sus asistentes, Lev Kuleshov, publicó a la edad de 18 años una serie de artículos relacionados con la teoría del cine. Sus ideas al igual que las que impartía Meyerhold a sus pupilos de su estudio de teatro, influenciaron considerablemente las generaciones de realizadores contemporáneos y posteriores a ellos.
"El cine es para nosotros la más importante de las artes" afirmó Stalin ante el comisario de educación alrededor de 1920. En 1917 había sido creada una sección especial dentro de la Comisión Estatal de Educación; fueron creadas las Escuelas de Cine y producciones propagandísticas fueron producidas y distribuidas para su exhibición por todo el territorio ruso. La nacionalización de la industria del cine en 1919 se daba paralelamente a la emigración de los antiguos realizadores y la no plena cooperación de quienes quedaban. Sólo en 1921 la industria del cine volvería a tener un auge renovado debido en gran medida a la puesta en marcha del New Economic Plan de Lenin con una parcial participación del interés no estatal en la industria del cine, que daría lugar a cierto impulso al pasar del rodaje de once películas en 1921 a ciento cincuenta y siete en 1924 (Robinson, 1981, p. 126). Sergei Yutkevitch, quien tenía trece años al comienzo de la revolución, comentaría sobre la joven generación de realizadores emergente para este periodo, pues casi todos tenían entre diez y seis y diez y siete años cuando iniciaron sus profesiones.
A comienzo de la década de 1920 Lev Kuleshov propondría varios "experimentos" que darían lugar a una semántica que difería de lo considerado hasta su momento y que se tenía por admitido en el cine especialmente americano en la tradición de Griffith. En un experimento, Kuleshov pega registros tomados en diferente momento de la Plaza Roja y de la Casa Blanca para sugerir una secuencia de una misma acción en un mismo lugar. En otro experimento, varias partes de los cuerpos de varias chicas son ensamblados de modo tal que se admite a una sola mujer vista. El tercer y más famoso experimento consistió en la yuxtaposición de un primer plano masculino del actor Mosjoukine con tomas de un plato de sopa, una mujer y su ataúd, y una jovencita jugando. Los resultados en la audiencia permitieron corroborar el poder de generación de ideas del cine. En 1923, Kuleshov y su colectivo desarrollaron una comedia satírica sobre un americano en rusia titulada: The Strange Adventures of Mr West in the Land of Bolsheviks. Seguiría Death Ray (1925) y By the Law basada en una novela del americano Jack London. Gran influencia tendría el colectivo en la impronta de Vsevolod Pudovkin (1893-1953), su discípulo y autor de los influyentes libros Film Technique and Film Acting. Otros discípulos de Kuleshov serían los directores Boris Barnet y Leonid Obolensky y los actores Alexandra Khokova, su esposa, Vladimir Fogel, Valeri Inkidzhinov y Mikhail Doller, asistente de Pudovkin durante su carrera.
Una gran tradición en el cine soviético fue trazada por Meyerhold de quien se diría por Kosintsev en 1936 que se le debía más a su labor que al teatro soviético propiamente (Ibíd. p. 131). Después de la Revolución, Meyerhold había aparecido promoviendo nuevas formas, nuevas ideas y teorías y adaptando al teatro mismo todos los logros vanguardistas de una arte revolucionario. Posteriormente Meyerhold sería ejecutado por falsos cargos de traición dejando como legado el análisis profundo de muchos principios del arte cinematográfico.
La capacidad de análisis de Meyerhold iba más alla de las formas y la estética y como hombre directamente relacionado con la producción cinematográfica rusa tenía por muy claros sus postulados y aseveraciones. Del mismo modo que Meyerhold sería considerado por el establecimiento un enemigo, para otros como Eisenstein, sin llegar a tal extremo, las cosas no serían fáciles una vez establecida su carrera de realizador. Después de October (1927) y especialmente The Old and the New (1929), se dará por ratificado que para el público y lamentablemente para los funcionarios del régimen, eran preferibles las historias que las ideas complejas. Para muchos historiadores del cine, Eisenstein nunca fue tan lejos con su montaje fundamentado intelectualmente como en estas dos producciones de entre todas las de su carrera, la que se consideraba excesivamente cargada de "intelectualismo" y "formalismo" por la crítica oficial que siempre le acosaba por lo mismo.
Riguroso y comprometido con los ideales de la revolución, Eisenstein había asistido a la universidad y cursado Ingeniería Civil hasta un nivel avanzado hasta que se dedica definitivamente con la creación. Se unió al equipo de Meyerhold el mismo día que Sergei Yutkevitch y con él desarrolló sus primeros proyectos teatrales. En 1923 Einsenstein desarrolla una corta secuencia que se usa en la producción de Ostrovsky, Enough Simplicity in Every Wise Man. Al siguiente año realizaría La Huelga, Strike (1924) y así marcaría el verdadero comienzo del cine soviético como tal. En esta película, Einsenstein abandonaría la estructura narrativa convencional en aras de un tratamiento diferente en la forma de crónica para hacer de la "masa" obrera el protagonista. Dejando de lado los refinamientos teatrales, usaría elementos vigentes en la actualidad tales como la escenografía de la fábrica, las calles y las viviendas de los obreros. Como encargo oficial para celebrar el vigésimo aniversario de la Revolución de 1905 trabaja en Battleship Potemkin (1925), una grandiosa producción cuyo primer rollo, a modo de leyenda relatan algunos autores, se estaba proyectando mientras Eisenstein estaba aún montando el último, con ayuda de su equipo de asistentes.
Eisenstein difería de Griffith a la vez que reconocía sus aportaciones en los siguientes términos: "No me gustan los dramas de Griffith, menos aún el sentido de su dramaturgia. En él todo reposa en conceptos pasados de moda. Es la última expresión de la aristocracia burguesa en su apogeo y su decadencia. Pero él es Dios Padre. Él lo creo todo y lo inventó todo. No hay un solo cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine soviético salió de intolerancia. En cuanto a mi se lo debo todo." (Alvarez, 1996, p.1). Innovaciones como acercamientos de la cámara a los actores, cambios de posición de la cámara, así como el tratamiento de la luz, que le valieron a la compañía de Griffith su dinamismo en el mercado, habían sido asimilados por los cineastas soviéticos y trascendidos en una nueva forma por conceptos como los de Eisenstein.
La energía y fuerza narrativa de la película no tenía precedentes y marcó de modo impactante a todos los que presenciaron el despliegue de una nueva estética y conceptos. Los postulados de la teoría del montaje de Eisenstein se irían escribiendo como tal, después de ser puestos en práctica y divergían de los conceptos de Kuleshov y Pudovkin, alcanzando el nivel de debate cuando éste último y Eisenstein estaban filmando The End Of St Petesburg y October respectivamente, al mismo tiempo y en el mismo lugar y sobre el mismo tema. Pudovkin propendía porque una escena se resolvía más eficazmente por el pegado conjunto de series de detalles especialmente escogidos de la acción en la escena. Einsensten se oponía enfáticamente a este punto de vista en la medida de que para él, la adición de detalles derivados de la secuencia era la más elemental de las aplicaciones del proceso de edición. Para Eisenstein, la continuidad debía resultar de secuencias de choques de modo tal que cada corte debía dar lugar a un conflicto entre las dos tomas relacionadas para crear un nueva impresión en la mente del espectador. Usaba para ello la analogía del motor de combustión en la que las tomas debían ser comparadas a las series de explosiones de un motor de combustión de automóvil o tractor. De modo similar la dinámica del montaje sirve para impulsar el vehículo. Del mismo modo que el efecto Kuleshov se manifiesta y será recordado por las imágenes del hombre, el ataúd y la niña; este modo de composición al que se refiere Einsenstein se ejemplariza en la secuencia de las escaleras en Octuber que recorre Kerenski seguido por dos camaradas y que empieza con el recorrido del personaje central por el corredor, la toma de las escaleras, el ascenso por éstas, el inserto de cinco títulos (/ Dictador / Comandante en Jefe / De la Infantería y Armada / Primer Ministro / etcétera, etcétera, etcétera /) intercalados durante la serie antes de registrar la imponente estatua y titular de nuevo (/ La esperanza del Pueblo y la Revolución /) para titular por último (/A. P. Kerenski/) antes de un primerísimo plano frontal de la cara de Kerenski sonriendo.
Al igual que Eisenstein, su compañero Sergei Yuktevich rompería con muchos elementos de la gramática cinematográfica que venía surtiendo sus elementos del teatro, junto con Grigori Kozintsev y Leonid Traubert con quienes conformó la Factory of the Eccentric Actor (FEKS). En realidad hubo varias vertientes para el cine revolucionario. Eiseinstein y el grupo de Yuktevich evolucionaron del teatro y rompieron muchos de los conceptos derivados del mismo. Dziga Vertov (1846-1954) rechazó toda teatralidad y artificialidad en aras de un registro libre que pasara obviando estudios y actores para registrar la vida y la verdad. Aplicando al cine los ideales del constructivismo, se enfrentó al modo de hacer las cosas en estudio y bajo los parámetros necesarios del montaje. Fue un pionero del registro creativo de documentos históricos tales como: October Without Ilych (1924), The Fall of Romanov Dinasty (1927), The Great Road (1927) y The Russia of Nikolai II and Leo Tolstoi (1928).
La historia concede a Eisenstein, Pudovkin y Vertov un lugar preminente en el cine silente ruso sin dejar de mencionar al ucraniano Alexander Dovshenko (1894 -1956) quien empezaría su carrera en los Ukrainian Film Studios en 1926, las cuales fueron generadores de producciones gracias a Stalin y su interés en el cine, lo que permitió que las repúblicas soviéticas tuvieron la posibilidad de verse insertas en el circuito de la producción cinematográfica soviética. Dovshenko había sido profesor, diplomático y pintor antes de unirse a The Odessa Studios cuando contaba con treinta y dos años. Esta edad era demasiado tardía dada la tradición de jóvenes realizadores con que contaba el cine soviético. Después de incursionar en el cine con sus primeras obras, entre ellas, Zveignora (1927) realizaría Arsenal (1928), relacionando los eventos revolucionarios de 1918. En 1930 realizaría su obra maestra Earth.
Los logros y el legado de los realizadores rusos no fueron aislados. La actividad inicial inspiraría a gran cantidad de relizadores y dejaría en evidencia que la labor del cine -cinema- como concepto y su hechura -filmaking- como labor, eran susceptibles de ser sistematizados y comunicados en aras de un ideal. Si bien Meyerhold y Eiseinstein fueron pioneros rigurosos de la hechura y de la producción y esto les reservaría un lugar en la historia, su compromiso con las futuras generaciones de jóvenes realizadores fue evidente. El interés en la enseñanza y la escritura, representó para ellos una extensión de la labor del realizador y a ella dedicaron tiempo y esfuerzo aún cuando su obra cinematográfica discurría como un hecho referencial.
Cumpliéndose la primera década del siglo ventiuno, cobra importancia el hecho de que el cine como tal no es tan sólo una "causa" y tampoco una "causa nacional" per se. Tampoco es una ambición eminentemente artística. El cine ha tenido el interés del Estado pero aún no se consolida una tradición de producción en los países latinoamericanos y el interés privado ha demostrado ser diligente en la medida en que perciba retornos a su inversiòn. En Colombia se ha hablado de "cine nacional" y se ha recurrido a diversas formas para promoverlo. Personas como Luis Alberto Álvarez sabían de las limitaciones de las que adolece la hechura del cine en el contexto latinoamericano precisamente porque además de ser crítico había hecho cine y en tal sentido afirmaba que en Colombia “siempre ha habido talento y talento brillante. Talento que podría haber hecho gran cine universal. Desgraciadamente, no hay cómo hacer películas, cada película es una aventura tan grande y sobre todo una aventura que es más de lo económico, del hecho de producción más que el hecho estético” (Kinetoscopio 37, 1996, p.54). Es así como para generar y contar con las condiciones para hacer cine, se ha de considerar el hacer un gran cine, hacerlo de modo eficiente y con ajuste a los presupuestos de los inversionistas que de hecho no pueden ser pequeños, en un negocio que cada vez se perfila como tal y en consonancia con ello exige un tratamiento planificado y riguroso en su ejecución.
El cine es arte y el arte se nutre de obras -works- y el reto de hacerlas implica compromisos y retos personales y profesionales pero también el deber de legar este conocimiento y experiencias a las generaciones de realizadores que están por incursionar en el negocio. Este deber es imprescindible y complementará los esfuerzos que los Estados están adelantando con sus normas y actos legislativos que se enmarcan en el marco de lo que se ha llamado Ley del Cine. En Colombia y en países como Panamá, entre otros de latinoamérica, la promulgación de actos legislativos de esta naturaleza cobrarán la trascendencia debida, en la medida en que los realizadores y todos los implicados en la cadena de suministro -supply chain management- del negocio, propendan por la superación de desafíos como el de la creación de escuelas de concepto y estilo y entre los que se incluyen la formación de escritores, guionistas, técnicos y actores además de la labor de formación de públicos. A nivel gerencial, lo que no excluye a los relacionados con lo anterior, la formación de gerentes y personal administrativo en el tema de proyectos, presupuestos y logística, entre otros, será fundamental para llevar a cabalidad los proyectos que se propongan y así consolidar globalmente cualquier emprendimiento cinematográfico con el rigor que las condiciones exigen día a día. De la ejemplar actitud y valores de aquellos primeros hombres con cámara de los principios del cine soviético, se aprende mucho en este sentido.
David Cardona
Medellín
2008
Referencias Bibliográficas:
ALVAREZ, Luis Alberto. David W. Griffith o el Nacimiento de un Arte. Notas de Clase. El Cine, Lenguaje y Arte. 1996. Curso de Contexto. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. 21 p.
CARDONA, David. Los Hombres de la Cámara. El Cine Soviético -The Camera Men. The Soviet Cinema-. La Historia del Otro Cine. Artículo. http://davidcardona.blogspot.com. En línea. 2008.
KINETOSCOPIO. "Cine Colombiano. Luis Alberto Álvarez, 1945-1996". Revista Kinetoscopio. Medellín, mayo - junio 1996. No. 37. pp. 41-94.
ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.
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"El cine es para nosotros la más importante de las artes" afirmó Stalin ante el comisario de educación alrededor de 1920. En 1917 había sido creada una sección especial dentro de la Comisión Estatal de Educación; fueron creadas las Escuelas de Cine y producciones propagandísticas fueron producidas y distribuidas para su exhibición por todo el territorio ruso. La nacionalización de la industria del cine en 1919 se daba paralelamente a la emigración de los antiguos realizadores y la no plena cooperación de quienes quedaban. Sólo en 1921 la industria del cine volvería a tener un auge renovado debido en gran medida a la puesta en marcha del New Economic Plan de Lenin con una parcial participación del interés no estatal en la industria del cine, que daría lugar a cierto impulso al pasar del rodaje de once películas en 1921 a ciento cincuenta y siete en 1924 (Robinson, 1981, p. 126). Sergei Yutkevitch, quien tenía trece años al comienzo de la revolución, comentaría sobre la joven generación de realizadores emergente para este periodo, pues casi todos tenían entre diez y seis y diez y siete años cuando iniciaron sus profesiones.
A comienzo de la década de 1920 Lev Kuleshov propondría varios "experimentos" que darían lugar a una semántica que difería de lo considerado hasta su momento y que se tenía por admitido en el cine especialmente americano en la tradición de Griffith. En un experimento, Kuleshov pega registros tomados en diferente momento de la Plaza Roja y de la Casa Blanca para sugerir una secuencia de una misma acción en un mismo lugar. En otro experimento, varias partes de los cuerpos de varias chicas son ensamblados de modo tal que se admite a una sola mujer vista. El tercer y más famoso experimento consistió en la yuxtaposición de un primer plano masculino del actor Mosjoukine con tomas de un plato de sopa, una mujer y su ataúd, y una jovencita jugando. Los resultados en la audiencia permitieron corroborar el poder de generación de ideas del cine. En 1923, Kuleshov y su colectivo desarrollaron una comedia satírica sobre un americano en rusia titulada: The Strange Adventures of Mr West in the Land of Bolsheviks. Seguiría Death Ray (1925) y By the Law basada en una novela del americano Jack London. Gran influencia tendría el colectivo en la impronta de Vsevolod Pudovkin (1893-1953), su discípulo y autor de los influyentes libros Film Technique and Film Acting. Otros discípulos de Kuleshov serían los directores Boris Barnet y Leonid Obolensky y los actores Alexandra Khokova, su esposa, Vladimir Fogel, Valeri Inkidzhinov y Mikhail Doller, asistente de Pudovkin durante su carrera.
Una gran tradición en el cine soviético fue trazada por Meyerhold de quien se diría por Kosintsev en 1936 que se le debía más a su labor que al teatro soviético propiamente (Ibíd. p. 131). Después de la Revolución, Meyerhold había aparecido promoviendo nuevas formas, nuevas ideas y teorías y adaptando al teatro mismo todos los logros vanguardistas de una arte revolucionario. Posteriormente Meyerhold sería ejecutado por falsos cargos de traición dejando como legado el análisis profundo de muchos principios del arte cinematográfico.
La capacidad de análisis de Meyerhold iba más alla de las formas y la estética y como hombre directamente relacionado con la producción cinematográfica rusa tenía por muy claros sus postulados y aseveraciones. Del mismo modo que Meyerhold sería considerado por el establecimiento un enemigo, para otros como Eisenstein, sin llegar a tal extremo, las cosas no serían fáciles una vez establecida su carrera de realizador. Después de October (1927) y especialmente The Old and the New (1929), se dará por ratificado que para el público y lamentablemente para los funcionarios del régimen, eran preferibles las historias que las ideas complejas. Para muchos historiadores del cine, Eisenstein nunca fue tan lejos con su montaje fundamentado intelectualmente como en estas dos producciones de entre todas las de su carrera, la que se consideraba excesivamente cargada de "intelectualismo" y "formalismo" por la crítica oficial que siempre le acosaba por lo mismo.
Riguroso y comprometido con los ideales de la revolución, Eisenstein había asistido a la universidad y cursado Ingeniería Civil hasta un nivel avanzado hasta que se dedica definitivamente con la creación. Se unió al equipo de Meyerhold el mismo día que Sergei Yutkevitch y con él desarrolló sus primeros proyectos teatrales. En 1923 Einsenstein desarrolla una corta secuencia que se usa en la producción de Ostrovsky, Enough Simplicity in Every Wise Man. Al siguiente año realizaría La Huelga, Strike (1924) y así marcaría el verdadero comienzo del cine soviético como tal. En esta película, Einsenstein abandonaría la estructura narrativa convencional en aras de un tratamiento diferente en la forma de crónica para hacer de la "masa" obrera el protagonista. Dejando de lado los refinamientos teatrales, usaría elementos vigentes en la actualidad tales como la escenografía de la fábrica, las calles y las viviendas de los obreros. Como encargo oficial para celebrar el vigésimo aniversario de la Revolución de 1905 trabaja en Battleship Potemkin (1925), una grandiosa producción cuyo primer rollo, a modo de leyenda relatan algunos autores, se estaba proyectando mientras Eisenstein estaba aún montando el último, con ayuda de su equipo de asistentes.
Eisenstein difería de Griffith a la vez que reconocía sus aportaciones en los siguientes términos: "No me gustan los dramas de Griffith, menos aún el sentido de su dramaturgia. En él todo reposa en conceptos pasados de moda. Es la última expresión de la aristocracia burguesa en su apogeo y su decadencia. Pero él es Dios Padre. Él lo creo todo y lo inventó todo. No hay un solo cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine soviético salió de intolerancia. En cuanto a mi se lo debo todo." (Alvarez, 1996, p.1). Innovaciones como acercamientos de la cámara a los actores, cambios de posición de la cámara, así como el tratamiento de la luz, que le valieron a la compañía de Griffith su dinamismo en el mercado, habían sido asimilados por los cineastas soviéticos y trascendidos en una nueva forma por conceptos como los de Eisenstein.
La energía y fuerza narrativa de la película no tenía precedentes y marcó de modo impactante a todos los que presenciaron el despliegue de una nueva estética y conceptos. Los postulados de la teoría del montaje de Eisenstein se irían escribiendo como tal, después de ser puestos en práctica y divergían de los conceptos de Kuleshov y Pudovkin, alcanzando el nivel de debate cuando éste último y Eisenstein estaban filmando The End Of St Petesburg y October respectivamente, al mismo tiempo y en el mismo lugar y sobre el mismo tema. Pudovkin propendía porque una escena se resolvía más eficazmente por el pegado conjunto de series de detalles especialmente escogidos de la acción en la escena. Einsensten se oponía enfáticamente a este punto de vista en la medida de que para él, la adición de detalles derivados de la secuencia era la más elemental de las aplicaciones del proceso de edición. Para Eisenstein, la continuidad debía resultar de secuencias de choques de modo tal que cada corte debía dar lugar a un conflicto entre las dos tomas relacionadas para crear un nueva impresión en la mente del espectador. Usaba para ello la analogía del motor de combustión en la que las tomas debían ser comparadas a las series de explosiones de un motor de combustión de automóvil o tractor. De modo similar la dinámica del montaje sirve para impulsar el vehículo. Del mismo modo que el efecto Kuleshov se manifiesta y será recordado por las imágenes del hombre, el ataúd y la niña; este modo de composición al que se refiere Einsenstein se ejemplariza en la secuencia de las escaleras en Octuber que recorre Kerenski seguido por dos camaradas y que empieza con el recorrido del personaje central por el corredor, la toma de las escaleras, el ascenso por éstas, el inserto de cinco títulos (/ Dictador / Comandante en Jefe / De la Infantería y Armada / Primer Ministro / etcétera, etcétera, etcétera /) intercalados durante la serie antes de registrar la imponente estatua y titular de nuevo (/ La esperanza del Pueblo y la Revolución /) para titular por último (/A. P. Kerenski/) antes de un primerísimo plano frontal de la cara de Kerenski sonriendo.
Al igual que Eisenstein, su compañero Sergei Yuktevich rompería con muchos elementos de la gramática cinematográfica que venía surtiendo sus elementos del teatro, junto con Grigori Kozintsev y Leonid Traubert con quienes conformó la Factory of the Eccentric Actor (FEKS). En realidad hubo varias vertientes para el cine revolucionario. Eiseinstein y el grupo de Yuktevich evolucionaron del teatro y rompieron muchos de los conceptos derivados del mismo. Dziga Vertov (1846-1954) rechazó toda teatralidad y artificialidad en aras de un registro libre que pasara obviando estudios y actores para registrar la vida y la verdad. Aplicando al cine los ideales del constructivismo, se enfrentó al modo de hacer las cosas en estudio y bajo los parámetros necesarios del montaje. Fue un pionero del registro creativo de documentos históricos tales como: October Without Ilych (1924), The Fall of Romanov Dinasty (1927), The Great Road (1927) y The Russia of Nikolai II and Leo Tolstoi (1928).
La historia concede a Eisenstein, Pudovkin y Vertov un lugar preminente en el cine silente ruso sin dejar de mencionar al ucraniano Alexander Dovshenko (1894 -1956) quien empezaría su carrera en los Ukrainian Film Studios en 1926, las cuales fueron generadores de producciones gracias a Stalin y su interés en el cine, lo que permitió que las repúblicas soviéticas tuvieron la posibilidad de verse insertas en el circuito de la producción cinematográfica soviética. Dovshenko había sido profesor, diplomático y pintor antes de unirse a The Odessa Studios cuando contaba con treinta y dos años. Esta edad era demasiado tardía dada la tradición de jóvenes realizadores con que contaba el cine soviético. Después de incursionar en el cine con sus primeras obras, entre ellas, Zveignora (1927) realizaría Arsenal (1928), relacionando los eventos revolucionarios de 1918. En 1930 realizaría su obra maestra Earth.
Los logros y el legado de los realizadores rusos no fueron aislados. La actividad inicial inspiraría a gran cantidad de relizadores y dejaría en evidencia que la labor del cine -cinema- como concepto y su hechura -filmaking- como labor, eran susceptibles de ser sistematizados y comunicados en aras de un ideal. Si bien Meyerhold y Eiseinstein fueron pioneros rigurosos de la hechura y de la producción y esto les reservaría un lugar en la historia, su compromiso con las futuras generaciones de jóvenes realizadores fue evidente. El interés en la enseñanza y la escritura, representó para ellos una extensión de la labor del realizador y a ella dedicaron tiempo y esfuerzo aún cuando su obra cinematográfica discurría como un hecho referencial.
Cumpliéndose la primera década del siglo ventiuno, cobra importancia el hecho de que el cine como tal no es tan sólo una "causa" y tampoco una "causa nacional" per se. Tampoco es una ambición eminentemente artística. El cine ha tenido el interés del Estado pero aún no se consolida una tradición de producción en los países latinoamericanos y el interés privado ha demostrado ser diligente en la medida en que perciba retornos a su inversiòn. En Colombia se ha hablado de "cine nacional" y se ha recurrido a diversas formas para promoverlo. Personas como Luis Alberto Álvarez sabían de las limitaciones de las que adolece la hechura del cine en el contexto latinoamericano precisamente porque además de ser crítico había hecho cine y en tal sentido afirmaba que en Colombia “siempre ha habido talento y talento brillante. Talento que podría haber hecho gran cine universal. Desgraciadamente, no hay cómo hacer películas, cada película es una aventura tan grande y sobre todo una aventura que es más de lo económico, del hecho de producción más que el hecho estético” (Kinetoscopio 37, 1996, p.54). Es así como para generar y contar con las condiciones para hacer cine, se ha de considerar el hacer un gran cine, hacerlo de modo eficiente y con ajuste a los presupuestos de los inversionistas que de hecho no pueden ser pequeños, en un negocio que cada vez se perfila como tal y en consonancia con ello exige un tratamiento planificado y riguroso en su ejecución.
El cine es arte y el arte se nutre de obras -works- y el reto de hacerlas implica compromisos y retos personales y profesionales pero también el deber de legar este conocimiento y experiencias a las generaciones de realizadores que están por incursionar en el negocio. Este deber es imprescindible y complementará los esfuerzos que los Estados están adelantando con sus normas y actos legislativos que se enmarcan en el marco de lo que se ha llamado Ley del Cine. En Colombia y en países como Panamá, entre otros de latinoamérica, la promulgación de actos legislativos de esta naturaleza cobrarán la trascendencia debida, en la medida en que los realizadores y todos los implicados en la cadena de suministro -supply chain management- del negocio, propendan por la superación de desafíos como el de la creación de escuelas de concepto y estilo y entre los que se incluyen la formación de escritores, guionistas, técnicos y actores además de la labor de formación de públicos. A nivel gerencial, lo que no excluye a los relacionados con lo anterior, la formación de gerentes y personal administrativo en el tema de proyectos, presupuestos y logística, entre otros, será fundamental para llevar a cabalidad los proyectos que se propongan y así consolidar globalmente cualquier emprendimiento cinematográfico con el rigor que las condiciones exigen día a día. De la ejemplar actitud y valores de aquellos primeros hombres con cámara de los principios del cine soviético, se aprende mucho en este sentido.
David Cardona
Medellín
2008
Referencias Bibliográficas:
ALVAREZ, Luis Alberto. David W. Griffith o el Nacimiento de un Arte. Notas de Clase. El Cine, Lenguaje y Arte. 1996. Curso de Contexto. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. 21 p.
CARDONA, David. Los Hombres de la Cámara. El Cine Soviético -The Camera Men. The Soviet Cinema-. La Historia del Otro Cine. Artículo. http://davidcardona.blogspot.com. En línea. 2008.
KINETOSCOPIO. "Cine Colombiano. Luis Alberto Álvarez, 1945-1996". Revista Kinetoscopio. Medellín, mayo - junio 1996. No. 37. pp. 41-94.
ROBINSON, David. The History of World Cinema. 2nd Ed. New York, Stein and Day Publishers. 1981. 494 p.
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Luis Alberto Álvarez decía:
"Independientemente de los sistemas de mercadeo y de las fórmulas siempre torpes con que se intenta dar en el clavo, hay que aceptar que un público con sensibilidad e intereses diferentes existe y que existe, tal vez, cada vez más. Se trata de cultivarlo, de educarlo, de ofrecerle información adecuada. Es cierto que estos son intereses culturales y no económicos, pero estoy convencido de que es probable también crear una rentabilidad aceptable e incluso importante con este tipo de espectadores. Si uno alimenta a las grandes masas con chitos por demasiado tiempo, aun los paladares más insensibles terminarán hastiados. Es necesario hacer accesibles y disfrutables sabores más refinados. Antes las truchas eran un lujo costoso, ahora se producen ampliamente y pueden disfrutarse hasta en las cafeterías más descomplicadas." (Álvarez, 1998, p. 46)
Referencia Bibliográfica:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. Páginas de Cine. 1a ed. Ed. Universidad de Antioquia. Medellín. 1998. 489 p.
Referencia Bibliográfica:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. Páginas de Cine. 1a ed. Ed. Universidad de Antioquia. Medellín. 1998. 489 p.
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Vínculos relacionados:
The Man with a Movie Camera -Part One of Nine-
Dziga Vertov from Wikipedia.org -The free encyclopedia-
Eiseinstein from Wikipedia.org -The free encylopedia-
Vsevolod Meyerhold from Wikipedia.org -The free encyclopedia-
Kuleshov Effect from Wikipedia.org -The free encyclopedia-
Cine Soviético from Wikipedia.org -The free encyclopedia-
Un Interesante trabajo sobre la obra de Vertov con Musicalización posterior:
Cinematic Orchestra - The Man With The Movie Camera
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Websites Relacionados:
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Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.
Cordialmente,
David Cardona
Contents Development, Cinema and Photography
dcardox@hotmail.com
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