Catedra Luis Alberto Alvarez

lunes, 10 de noviembre de 2008

El Último Hombre

Emil Jannings in Der Letzte Mann (The Last Laugh) / UFA, 1924

EL ÚLTIMO HOMBRE

La Obra de Arte de un Realizador y un Colectivo Genial en Aras de la Supremacía Creativa del Cine como Lenguaje y Arte

David Cardona

Nacido en 1888 en Bielefeld, Alemania, Friedrich Wilhelm Plumpe Murnau, hijo de un comerciante textil descendiente de suecos, siempre fue afecto al teatro desde pequeño y cursaría estudios de Arte e Historia de la Literatura en la Universidad de Heidelbert. Se formaría en teatro y cinematografía como discípulo del actor Max Reindhardt antes de servir como piloto en la Primera Guerra Mundial. Se establecería en Suiza después de un acccidente operativo en vuelo, desde donde se encargaría de manejar la propaganda desde la Embajada Alemana en Berna. Inicia su carrera cinematográfica en 1919 a su regreso a Alemania y realizaría 22 películas hasta 1931.

Murnau es considerado junto con Fritz Lang (1890 - 1976), como el más distinguido director del llamado cine expresionista alemán. Paralelamente, la figura de Carl Meyer (1894 - 1944), coguionista con Hans Janowitz, de Das Kabinett der Doktor Caligari, El Gabinete del Doctor Caligari (1920), se establecería como uno de los grandes guionistas de esta corriente. Murnau fue una de las figuras más creativas del cine y empezaría a escribir los guiones de sus historias inmediatamente después de salir de un campo de prisioneros de guerra. En 1919 dirigió su primera película, ahora perdida y en 1920 empezaría a trabajar realizando Der Bucklige und die Tanzerin, El Jorobado y la Bailarina (1920) de un guión de Carl Meyer y Der Januskopf, La Cabeza de Jano (1) (1920), una adaptación de Dr Jeckill and Mr Hide, El Dr Jeckill and Mr Hide de un guión de Janowitz basado en la novela original de Robert Louis Stevenson.

Murnau demostraría su personal independencia con respecto al mismo expresionismo con Eine Symphonie des Grauens, Nosferatu (1922), la que sería el primer impacto en el cine mundial por parte de Murnau. Basada en la novela de Bram Stocker, Drácula, Nosferatu se distinguiría de otras películas del expresionismo alemán por la estilización en el uso de locaciones reales en vez de estudios y refinamientos plásticos o visuales como era lo tradicional, entre otros tantos aspectos que darían vitalidad a la denominada corriente del cine expresionista alemán. La perspectiva, la iluminación y el ritmo, se sumarían a la confluencia de sentimientos de piedad y horror que despierta el personaje central develando la profundidad de carácter y personalidad de un director que figura entre los más grandes de la historia del cine. Demandado por la viudad de Stocker, titular de los derechos de la novela, fue conminado a destruir las copias aunque algunas de ellas pudieron ser preservadas. Su potencia creativa y técnica superarían el devenir de su carrera y alcanzarían niveles de artísticos propios de un gran creador en películas como Herr Tartüff, Tartufo (1925), adaptación de la obra de Moliere y Faust, Fausto (1926), adaptación de la obra de Goethe.

Con una mayor libertad y autonomía, realiza Der Letzte Mann, subtitulada en inglés como The Last Laugh, El Último, o mejor conocida como El Último Hombre (1924) en español. Con esta obra técnica y estéticamente virtuosa, Murnau alcanzaría la reputación de director mundialmente conocido. Los rudimentos y modos de la puesta en escena convencionalmente tratada por parte del cine expresionista alemán, serían superados por esta expresiva película que representa uno de los más elaborados trabajos del cine mudo y "además el comienzo de una tradición en la puesta en escena que posteriormente explorarían maestros como Orson Welles, Max Ophüls y Kenji Misoguchy" (Katz, 1994, p. 985). Resaltando el foco y la acción central, a la par con el uso innovador de los movimientos de cámara desenfrenada, o Kammerspielfilm, según la denominación de Drayer, la operación estuvo a cargo de Karl Freund, director de fotografía y representaría un hito en la historia del cine. "Con el Kammerspielfilm de Murnau Der Letze Mann, El Último Hombre, la cámara estática se vuelve móvil para sondear las misteriosas profundidades del alma: ya no son necesarios los intertítulos, la historia entera es narrada por las imágenes con su cambiante luz y oscuridad. El summum de la comprensión cabal del claroscuro, una orquestación de luz y movimiento, ha de hallarse en su Prólogo en el Cielo en Fausto" (Eisner, 1980, en línea). Murnau sería invitado a Hollywood en 1926 en gran medida, debido a la reputación alcanzada con Der Letzte Mann, El Ultimo Hombre.

Ya en América, Murnau realiza Sunrise, Amanecer (1927) subtitulada en inglés como A Story of Two Humans, la cual fuera llamada como "el culmen del cine mudo alemán" y aludida por Cahiers du Cinema en términos de "la más grande película de todos los tiempos" (Ibídem, p. 986). El guión sería escrito por Mayer en Alemania, quien no quizo viajar a Hollywood; con Sunrise, Murnau recibiría el premio Óscar a la mejor calidad de producción. Realizaría otras dos películas con la 20th Century Fox, Four Devils, Cuatro Demonios (1928) y City Girl, Our Daily Bread (1930), las cuales no tendrían éxito para la ya época del cine sonoro. Establecería una relación profesional con el documentalista Robert Flaherty, autor de Nanook del Norte (1922), el primer documental formalmente estructurado como tal, para realizar Tabu (1931), cuya terminación sería asumida por Murnau ante las diferencias de criterio y fuerte carácter entre ambos directores.

La particular perspectiva de autor de Murnau por sobre la estética que se daba por familiar entre quienes se consideraban parte del movimiento expresionista, encuentra en éste un medio de expresión y no un fin de su trabajo. Este aspecto otorga la validez del concepto de eficacia que se entreteje en la estilización con un fin determinado y no una estilización a partir de excentricidades dramatúrgicas o compositivas. Lotte H. Eisner (1896 - 1983), en La Pantalla Diabólica (1955), libro referido al cine durante el período de la república de Weimar expresa lo siguiente:

“...Si Murnau aprovecha -.ciertos elementos formales del expresionismo para sus visiones oníricas, lo hace sólo porque sintió que de esta manera podía conformar mejor lo irreal. Ciertamente tiene también una inclinación por lo simbólico, que Carl Mayer supo emplear ejemplarmente y así acentúan ambos, donde es posible, el ''significado metafísico'' del objeto. El paraguas gigantesco del portero del hotel se vuelve, por así decir, en un cetro y cuando por momentos lo deja a cargo de un botones, es como sí quisiera testimoniar un favor de rey. Y cuando al portero le hacen quitarse la librea y se desprende un botón, este detalle del botón cayendo, que la cámara capta minuciosamente, significa tanto como una degradación militar. Pero con Murnau lo simbólico nunca llega a ser pomposo y vacío, no tiene nada de la así llamada futilidad metafísica de un Lupu Pick. Cuando Carl Mayer trabaja con Murnau, el símbolo surge orgánicamente de la acción: Después del sueño triunfal, precisamente la falta del botón le hace recordar al portero la triste realidad..." (Romaguera y Alsina, 2008, en línea).

Cuando Lotte H. Eisner asistió al estreno de la película la calificó como "sentimental"; pero prontamente cambiaría su apreciación y se expresaría de Murnau como "genio". Aunque la película fue realizada con entretítulos, como lo demuestra la existencia de los negativos y la tarjeta de censura, en la proyeccíon se prescindió de los mismos, con excepción del texto que aparece al final de la película (Ídem). Apelando a la fuerza de las imágenes, se evidenció la eficacia en el uso de los elementos del lenguaje de modo consciente y la estilización de la dramaturgia y la puesta en escena son varibles dependientes de la visión expresiva de este autor y su poderosa creatividad; un referente absoluto hasta sus últimas películas.

Murnau muere en un accidente automovilístico mientras se dirigía de Los Ángeles a Monterrey el 1 de marzo de 1931 al estreno de Tabu, su última película. Como exponente del cine expresionista alemán y sus evocaciones sobre la inestabilidad, desorientación y angustia de este período, sus películas tratan con temas universales del hombre como la fragilidad, decadencia y conflictos, así como la posibilidad de la redención en un mundo de tragedias (Mónaco, p. 390). Antes de Nosferatu y en relación con películas como Der Knabe In Blau, El Joven Azul (1919), es difícil establecer un marco de continuidad estética establecido. Para Murnau el devenir natural del mundo se relaciona con la pasión y la volatilidad de las circunstancias, así como de los caracteres que estructura. La cámara bajo su dirección ha sido uno de los más característicos sellos del modo de hacer su cine. Así es que Faust, Fausto (1926) era anunciada en exhibición como "un poema en imágenes" (Ídem) y en El Último Hombre, la cámara se exige en aras de expresar todo el drama interior y exterior del protagonista.

La captura de hechos elocuentes en los actores por parte de la cámara, así como el uso conciente y el control de los recursos del lenguaje y la estética cinematográficos, son algunos de los puntos que se erigen en referentes que hacen de esta obra una construcción magistral de una puesta en escena y montaje eficaces como referentes del cine de todos los tiempos. La capacidad de Mayer, reconocido como uno de los más grandes guionistas, le haría seguir evolucionando para finalmente alcanzar su muerte en la pobreza y la soledad. La actuación magistral de Emil Jannings y la dirección de los actores, no sólo hacen de ésta película una pieza para el disfrute, sino también un modelo para el estudio del cine por parte de los nuevos y cada vez más jóvenes creadores.

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Nota:

(1) Jano. Del latín Janus, es la deidad romana de las puertas, los comienzos y los finales; padre de Fonto o Fons, del latín Fontus, deidad ésta última de las fuentes, cascadas y pozos. Jano se representa con dos caras que miran de perfil en una misma cabeza y es el dios del cambio y del umbral entre el pasado y futuro. Se le invocaba como Jano Patulsio (patulsius) en la figura de la cara que estaba adelante del umbral a atravesar para entrar o salir y como Jano Clusivio (clusivius) a la otra cara. Se le consagró el primer mes del año, Ianuarius, que derivaría al español, Enero.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

EISNER, Lotte. El Cine Mudo Alemán. Ed origingal de 1980. En línea. http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin2/ap3.htm 2008.

KATZ, Ephraim. The Film Encyclopedia. 1st ed. New York, Harper Perennial. 1994. 1.496 p.

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

ROMAGUERA, Joaquín y ALSINA, Homero. "El expresionismo alemán". Una Retrospectiva del Cine Alemán. En línea. http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/fotos/expresionismoaleman.htm 1998.
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VÍNCULOS RELACIONADOS:

Murnau's "Der Letzte Mann" (scene6). Music by Springintgut from youtube.com

The Last laugh (1924) Part 2 from youtube.com.

F. W, Murnau from Wikipedia.org the free encyclopedia.

Fritz Lang from Wikipedia.org the free encyclopedia.

El Gabinete del Doctor Caligari from Wikipedia.org the free encyclopedia.

Carl Mayer from Wikipedia.org the free encyclopedia.

Karl Freund from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Expresionismo from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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El Cine Mudo Alemán por Lotte H. Eisner, 1980
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Expresionismo Alemán por Joaquín Romaguera y Homero Alcina.
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Lotte H. Eisner from Wikipedia.org the free encyclopedia.

Cine Expresionista Alemán from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Emil Jannings from Wikipedia.org the free encyclopedia.
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Friedrich Wilhelm Murnau Foundation.
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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ DECÍA:

"Sólo quien no conozca El Viento de Sjostrom, Amanecer de Murnau, Intolerancia de Griffityh, Sherlock Jr. de Keaton, Napoleón de Abel Gance o Una Página de Locura de Kinugasa, podrá afirmar la torpeza de que el llamada cine mudo fue algo así como una etapa imperfecta en el camino hacia Batman o Jurassic Park. en 1927 murió un arte y luego surgió otra cosa, más o menos emparentada con él, que ha producido también unas cuantas cosas grandes ya apreciables. Fuye un arte que murió dejando muy pocos rastros, llevándose la fórmula a la tumba. Su grandeza no tenía que ver tanto con el silencio como con el poder visual.

"Viendo y oyendo las reacciones del público frente a las comedias de las décadas del diez y dle veinte se me ocurre que el cine auténtico tiene una capacidad de comunicación y de sensibilización que no exige conocimientos ni información previa. Laa riasa frente a las catárticas agresificades del gordo y el Flaco, la fascinación frente a los poemas surreales de Keaton perseguido por toda la policía neoyorkina o volando en balón sobre una cataráta obtienen una respuesta inmediata de comprensión y complicidad de niños, adolescentes y ancianos que uno no descubre nunca en las miradas obtusas frente a un programa de televisión o a las banalidades salvajes del llamado cine de acción Significa que hay algo que no está muerto y que es preciso conservar y que, si bien no es posible presentar ante este público las expresiones cinematográficas de las nuevas generaciones en todos los países, hay que cultivar la receptividad y la respuesta inteligente con estas imágenes vivas del pasado.

"Viendo imágenes de películas olvidadas hechas en las dos primeras décadas del siglo para entretenimiento de fin de semana, se descubre más poesía que en muchos volúmenes de publicaciones de versos y una imaghinación visual más rica que la que pueda encontrarse en diez bienales de artes plásticas" (Álvarez, 1998, p. 27).
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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “En los cien años del cine. La elocuencia del cine mudo”. Páginas de Cine, Volumen 3. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 21- 27. 1998.
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Websites Relacionados:
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Zazie en el Metro

Catherine Demengeot como Zazie / Nouvelles Editions de Films

Zazie en el Metro

La Siempre Sorprendente Observación de los Niños en un Mundo Hecho de Convenciones entre Adultos

David Cardona

Versátil y comprometido con su obra, Luis Malle (1932-1995) siempre ha exhibido una particular impronta en cada una de sus películas al punto que abundan las alusiones a lo difícil que es atribuir a un autor cinematográfico tantos temas y tantos géneros. El interés puesto a sus obras y a los aspectos centrales de un director, así como lo es el trabajo con los actores y la tridimensionalidad de las situaciones, hace de cada una de sus obras, el resultado de una aplicada observación y desarrollo de sus perspectivas de humanista en la medida en que no suele elaborar juicios axiológicos o etiquetas morales por sus personajes, los cuales discurren por un mundo que los contextualiza con una naturalidad y vigor siempre memorables.

Zazie en el Metro (1960) es una adaptación de la novela del autor francés Raymond Queneau (1903-1976), públicada con gran éxito en 1959. Con cierto ascendente surrealista, la obra realiza la experiencia de Zazie (Catherine Demengeot) durante un fin de semana que pasa fuera de casa mientras su madre visita a su nuevo amante. La dinámica de una obra literaria muy original evoluciona en la pantalla y se aprecia en los recursos que el director utiliza como directa evocación del slapstick para narrar de modo magistral los acontecimientos que suceden a la llegada de la visitante a París donde su tío Gabriel (Philipe Noiret), le recibe.

Zazie en el Metro es considerada una obra literaria compleja a la par de exitosa en su momento, en la que entre otros aspectos, establece la contraposición entre el uso coloquial y la tradición escrita de la lengua francesa, aludiendo a giros del lenguaje y modismos, así como a una narrativa que la hace una obra que puede no ser adaptable fácilmente al cine, sino es de un modo también particular. La obra, se suma a las muchas propuestas que Malle emprendía y que tributaban a su trabajo de modo particularmente coherente con su naturaleza de creador de roles y situaciones. Zazie, el personaje de Malle es de menor edad que el personaje de Queneau, y tal vez por ello no le sean aplicables algunos de los conflictos que sufre la Zazie literaria, tal como la preocupación de su madre por su virginidad; a la vez que la obra de Malle propende por una relación de entendimiento de la protagonista con respecto a muchos aspectos del mundo parisino que le ha correspondido conocer durante la estadía de un fin de semana.

La película exhibe las diferencias entre el tratamiento dado a lo que se considera convencional para adultos y lo que es tal para los más pequeños, niños y jóvenes y en especial la perspectiva de Zazie, la mirada a los asuntos ajenos a su provincia y las relaciones con el mundo de los mayores en la metrópoli. El desarrollo de la película transcurre en un París urbano que sirve de despliegue para variados gags utilizando como locación la gran ciudad. La película retoma múltiples recursos del slapstick para desarrollar la narración. Lanzamiento de pasteles, explosiones, altos y caídas acrobáticas, retrocesos, cámara lenta o rápida para imprimir velocidad o lentitud, todos ellos resultantes de la herencia de un cine de humor devenido de las atracciones de Music Hall, vaudeville o los circos, y que en su momento, a principios del siglo XX, serían el eje de las producciones Keystone. El término slapstick, procede de un instrumento de vaudeville, una vejiga de chivo en el extremo de un palo con el que un comediante pega a otro con un ruido muy particular.

En pleno auge de la Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa, Louis Malle, quien a diferencia de los autores de Cahiers du Cinema, emerge de la artesanía fílmica antes que de la aplicación a la crítica y apreciación, propone una obra audaz en su tratamiento considerando que de cierta manera, hace uso de recursos que existían desde antes de 1908, tales como las persecuciones o trucos hoy por hoy fácilmente ejecutables gracias a la técnica cinematográfica. La forma y el fondo del tratamiento dado por Malle evoca la posibilidad que siempre guardó el slapstick desde que Mack Sennet en 1912 fundará la Keystone al separarse de la Biograph Company, y mostrar de otro modo, realidades de la sociedad a través de un humor que involucraba a un espectador saturado de carcajadas. Anarquía, vulgaridad, fantasía e irrespeto por las convenciones sociales discurrirían paralelamente con gags y trucos de slapstick, el cual de cierta manera "funcionaba como una subversión del cine de largo metraje, así como el cine francés de vanguardia subvertía el cine narrativo francés de los veintes, aunque menos conscientemente" (Bowser, 1989, p. 2). Apelar a la referencia de Bowser tiene sentido para destacar el sentido subversivo de un cine que haciendo uso de estos recursos impone otro ritmo y significación a los textos y contextos a los que hace referencia.

El tema de la inocencia, del tabú, de una sociedad que cree que puede actuar a espalda de los niños, en muchos casos resguardada en el lenguaje, del cual los viejos se consideran generacionalmente dueños, cobra especial importancia en esta película originada en un libro exitoso y familiar para el tipo de temáticas que ocuparían al director francés en el devenir de su carrera. Algunas de las sugerencias de la película rondan con temas como la sexualidad, el amor libre, el transformismo y otros, todos ellos implicados en la trama que a los ojos de una jovencita de provincia discurren cuando visita París paralizado por una huelga de funcionarios del Metro. Planos generales, tomas largas y la mirada del personaje a la cámara son elementos presentes en Zazie en el Metro, sin que la utilización de estos recursos supla los énfasis que debe cuidar el director. Así, las "cualidades cinemáticas" a las que algunos historiadores del cine aluden en referencia a cierto ritmo en detrimento del histrionismo, son adecuadamente dosificadas por una trama y la forma en que los roles interactúan entre sí, todo ello debido al trabajo con actores y elaboración de caracteres de modo siempre destacable en el director. El montaje paralelo y el montaje rápido corresponden a variaciones en la percepción del tiempo y aplican de modo ajustado a narrar la brecha que en relación con esto siempre existe entre niños y adultos y la ventaja que los primeros siempre exhiben para con los segundos.

Los rompimientos de la temporalidad como cuando algún personaje se viste con inconcebible rapidez, o del espacio por medio de planos que evolucionan a otros con diferente nivel de significación, son algunos de los hechos que subvierten las prácticas del cine de largometraje clásico desde los orígenes del slapstick (Ibídem, p. 5) y que Malle usa sistemáticamente en un largometraje de 1960. Esto evidencia la versatilidad temática y morfológica de la obra de Malle; un autor indefinible para muchos, pero íntegro como artista y hombre en el tratamiento siempre dado a la misma. Es en esta película en especial donde el modo de tratar el tema de la infancia por parte de Malle, se complementa con el uso de recursos no sólo morfológicos sino estructurales tales como la relatividad en la percepción del tiempo en adultos y niños. Es así como el uso conciente de elementos del lenguaje cinematográfico se conjugan con habilidad y maestría en la configuración de obras con carácter y personalidad como ésta que divierte y advierte sobre la permanente y alerta mirada de los niños al supuestamente bien estructurado mundo de los adultos.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

BOWSER, Eileen. Slapstick. Una Introducción a la Comedia Muda Norteamericana. 1a ed. Medellín. Centro Colombo Americano y Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. 1989. 12 p.

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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ DECÍA:

"El realizador francés fue siempre un estupendo camaleón, capaz de cambiar de estilos, de temas e incluso de país, a veces íntimo y personal, a veces frío y distante, a veces tierno y a veces sarcástico, pero rara vez desprovisto de interés. La variedad de los temas y aproximaciones de Malle le molesta a algunos, que tal vez prefieren autores más definibles, tanto formal como temáticamente. Sin embargo, a la larga, se puede ver una gran coherencia en el cuerpo de su cine y una y otra vez descubrir sus retornos a temas casi siempre marcados por la experiencia personal e íntima. Fuego Fatuo, Lacombe Lucien, Adiós a los Niños, son momentos inolvidables del cine de hoy. La corrupción de la inocencia, el rompimiento de tabúes dentro de estructuras aparentemente sólidas, aparecen en varias ocasiones. ¨Hay un hilo interior, una mirada personal en todas estas películas que es posible descubrir. La obra que Louis Malle ha dejado y que ahora ha cerrado definitivamente, no es una serie de ilustraciones sueltas dino una verdadera "oeuvre" en cuya conformación el director ha gozado probando estilos y temáticas variadas, disfrutando las posibilidades interminables de narrar que el cine da. Y bajo el innegable y continuo dominio de la forma hay siempre una corriente humanista, una fina observación del ser humano, un intento por descubrirlo en situaciones insólitas e inesperadas, tratadas, sin embargo, sin sencacionalismo, con una mirada llena tanto de interés como de fascinada compasión. Sin duda alguna que un tema clave de la obra de Malle es el de la inocencia, el de la niñez sometida a condiciones extremas y que contrradicen lo que se conesideraría su situación normal" (Álvarez, 1998, p. 408).

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Luis Malle (1932-1995). El difícil autor”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 407- 410. 1998.

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VÍNCULOS RELACIONADOS:

Louis Malle from Wikipedia the free encyclopedia

Raimond Queneau from Wikipedia the free encyclopedia.
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Zazie en el Metro -persecución- from youtube.com
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Zazie en el Metro -secuencias- from youtube.com

Louis Malle por Hugo Frey from google books

Louis Malle -tribute- from youtube.com

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miércoles, 5 de noviembre de 2008

Un Tigre de Papel

Luis Ospina, Director Colombiano by David Cardona. All Rights Preserved 2008.

UN TIGRE DE PAPEL

La Sorprendente Historia de un Hombre Célebremente Desconocido en un País sin Imaginario de su Propia Realidad

David Cardona

El arte de hacer pasar a los oyentes poco a poco, de semejanza en semejanza,

de la verdadera naturaleza de las cosas a su contrario, evitando por nuestra cuenta

parecido error, no sería posible si no se sabe a qué atenerse sobre la escencia de cada cosa.

Sócrates
Platón, Diálogos Socráticos, 265.
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Se dice que el hombre más grande es el que muere desconocido

Sri Ranjit

La vida de Pedro Manrique Figueroa, corresponde a la de un artista audaz cuyas aportaciones al collage en Colombia le han valido un lugar no reconocido entre los creadores del siglo veinte. Con el advenimiento de nuevas herramientas, la tecnología y la investigación decidida sobre su vida, el realizador colombiano Luis Ospina da a conocer algunas de las dimensiones que como ser humano, social y político, le corresponden en justicia a partir de testimonios y fragmentos de referencias sobre su obra y hechos en una película sin precedentes en la cinematografía nacional colombiana. A Pedro Manrique Figueroa muchos le conocieron: incansable, audaz y comprometido con su obra; que era él mismo. Estuvo en todas partes y en ninguna se quedó más allá de un recuerdo suelto de sus hazañas personales.

Nacido en Cali, Colombia, en 1949, Luis Ospina realizó estudios de cine en California, Estados Unidos. Su actividad se remonta a hechos como el haber sido cofundador del Cine Club de Cali con Carlos Mayolo (1945-2007) y Andrés Caicedo (1951-1977), entre otros, además de cofundar la revista Ojo al Cine en la misma ciudad. Profesor de universidades, crítico y cronista para varias publicaciones como Arcadia y El Malpensante, también ha sido director de talleres de video documental y editor de libros. Director de los largometrajes Pura Sangre (1982) y Soplo de Vida (1999), ha realizado varios cortometrajes, entre ellos Acto de Fe (1970), Agarrando Pueblo (en codirección con Carlos Mayolo (1977) y En busca de María (1985) en codirección con Jorge Nieto. Ha dirigido más de treinta videos entre ellos Andrés Caicedo: Unos Pocos Buenos Amigos (1986), Al Pie, al Pelo y a la Carrera (1991), Nuestra Película (1993), Capítulo 66 (1994) en codirección con Raúl Ruiz. Estuvo a cargo de la edición de los largometrajes Carne de tu Carne (1983) y La Mansión de Araucaima (1986) de Carlos Mayolo. Realizó el documental La Desazón Suprema. Retrato Incesante de Fernando Vallejo en 2003.

En un contexto como el de los años setenta, pletórico de imágenes narradas en pro de un mundo mejor, así como de todas y cada una de las utopías vigentes para la decada, Pedro Martinez Figueroa se inscribe en la línea de vanguardia del arte y en franca oposición al establecimiento burgués; milita en el partido comunista colombiano, se adhiere a la vertiente promaoista; se alínea con otras facciones de un modo siempre activo y participativo. Cultiva otras artes y siempre está presente en muchos de los momentos centrales de la historia del país, los que generalmente ocurrían especialmente en su capital, como en casi todas las naciones latinoamericanas del momento.

El centralismo, las burocracias de izquierda tanto como de derecha; los movimientos pacifistas y de choque; la insurgencia y el oficialismo; el Rock´n Roll, la urbanización de las capitales, y las nuevas ocupaciones y profesiones en el arte y la vida, fueron algunos de los hechos que pudo presenciar Pedro Manrique Figueroa y que determinarían un contexto para su particular creación. Intentó hacer también cine y así, en su propósito, le tuvo que haber correspondido presenciar las deficiencias de la política cinematográfica nacional y de cierto modo, ser uno más de los que intentó. Expulsado de grupos literarios o artísticos, nunca se arredró ante las circunstancias difíciles que siempre le rodearon y luchó denodadamente por hacerse a un lugar sino en el imaginario mundial del cine a través de sus guiones, en algún museo, tal como el Museo Nacional.

Los narradores de esta historia sobre la utopía y la razón del personaje central, corresponden al mismo momento referido y de cierta manera, evocan a todos aquellos que no encallan a sus sueños, sino por el contrario, desde puerto seguro se pueden referir a aquellos que siguieron adelante en aras de sus ideales o utopías, como es el caso de Manrique Figueroa. En última instancia, los comentarios derivan en referencias entrecruzadas magistralemente sobre lo que su vida y obra pudo haber representado. Siempre alguien se permitía informar algo sobre la vida de Manrique e identificaba su trayectoria y así, muchas de las fuentes que le describen, lo hacen desde una perspectiva salvaguardada por el tiempo y las actividades. Algunos de sus amigos o conocidos, ya establecidos, maduros y más responsables, aluden a su perseverancia, a su capacidad de aguante; también a su manía, a su locura y su inestabilidad en un país en el cual si no se tienen cosas materiales, no se ha sido o hecho nada. Aquellos que a tiempo se apearon de la nave de los sueños de Pedro Manrique Figueroa, son los mismos que hacen alución a este personaje, que como aquellos viajeros de tiempos pasados, emprendió rumbo a los confines de la tierra, cuando ésta se consideraba plana, mientras que los testigos de su hazaña la pueden contar precisamente porque no le siguieron.

En la película, Pedro Manrique Figueroa no está del todo solo; también le acompañan otros personajes verídicos que habitan la misma Colombia que todos los nacionales conocen y que se ven pasar inadvertidos pero anónimos en las manifestaciones políticas; en las sociedades literarias; en los grupos activistas o en la vida de cada día y de cada cual. Pedro Manrique Figueroa, de nombre común, corriente y vulgar, es más que un hombre, la suma de los recuerdos que debidamente estructurados guardan sobre él, muchos de sus amigos y conocidos. Un hombre que se atrevió a hacer cosas; muchas cosas que darían lugar a sucesos por los que se haría triste o amenamente célebre y que se haría famoso gracias a la obra de Luis Ospìna. Manrique Figueroa es un hombre como todos, igual a cada uno de los colombianos y como ellos, susceptible de ser olvidado de un modo tan popular.

Al diferencia de Pedro Manrique Figueroa, Luis Ospina lograría hacer cine y establecer una voz y una artesanía desde su ciudad y la nación en general. Muchos de los espectadores se pueden sentir a salvo desde la butaca en relación con Manrique en su rol personal de ciudadano y artista; otros verse reflejados en él como un hombre tras sus ideas y sueños; a nadie le gustaría verse evidenciado como ineficaz, inepto, tonto o perdedor y esta es otra posibilidad. Sin embargo, más allá de lecturas personales, la lectura de nación que hace Un Tigre de Papel, es un documento vigente sobre la realidad colombiana; es de la cercanía y afinidad a muchas de las pequeñas circunstancias y desgracias que rodean la vida de la mayoría de los ciudadanos de una capital latinoamericana, lo mismo que a Manrique Figueroa. Una nación atípica y llena de profundas contradicciones como la de Colombia tiene la capacidad de generar personajes tan particulares como el personaje central. En la forma, muchos de los reiterados fallos atribuibles durante el tiempo a las producciones nacionales tales como la presencia de los tics de la televisión o la psicorigidez del teatro son ampliamente superadas en la película por el modo de integrar todos y cada uno de los elementos que la constituyen mediando una inteligente estructura; Las anécdotas sueltas y los diálogos hacen parte de un constructo que evidencia lo mejor de un uso apropiado de recursos que en otras producciones colombianas suelen sobreutilizarse y éste es un hecho que da factura a la película de Ospina.

La odisea de hacer cine en Colombia es la misma que representa hacer literatura, teatro, música, o también pintar. Casos como los de Débora Arango, Fernando Botero, Melitón Rodríguez o Benjamín de la Calle, corresponden al ideario de artistas comprometidos con su obra a la vez que eran artesanos y vanguardistas con respecto a sus pares y homólogos. Los primeros, pintores, contribuyeron a testimoniar de primera mano, realidades cercanas a la metrópoli y sus gentes de un modo a contracorriente y con la franca oposición del establecimiento y de una sociedad cómodamente instaurada en sus proyectos productivos y económicos. Los segundos, fotógrafos, contribuirían a documentar el escaso imaginario que sobre Colombia existe con sus registros particulares y audaces. A la par con los mismos, creadores como Víctor Gaviria, generadores de su propio lenguaje, ven surgir éste de sus propias necesidades expresivas. Ante el déficit de imágenes acordes con un real imaginario de la realidad Colombiana, la película de Luis Ospina, representa cierta vanguardia siempre oportuna aunque de cierto modo tardía como todo proceso cinematográfico en Colombia, de no ser por los esfuerzos denodados de este creador de tiempo completo; evolucionado de la experiencia documentalista.

Con referencia a las imágenes de las que siempre ha adolecido Colombia, Un Tigre de Papel es una obra única y diferente que contribuye a dar cuenta de una Colombia más verdadera y de muchos de los argumentales o documentales erigidios sobre aparentes parámetros estéticos que no permiten registrarla tal cómo es. Con la obra de Luis Ospina, el argumental en Colombia, alcanza una especial dimensión y compromiso con una identidad e imagen cinematográfica de la nación más allá del paisaje o lo coloquial. A la par con la obra de Víctor Gaviria, otro de los creadores que ha tributado a una real imaginería colombiana, la película hace aportaciones significativas en el modo de estructurar la propuesta y ambientarla en relación con la verosimilitud de una Colombia que todavía y hoy más que nunca precisa ser contada. El material propio o ajeno, así como el material público que utiliza con gran maestría el director, permite una combinación basada en la dosificada presencia de actores entrevistados y una puesta en escena enérgica y atinada.

Es precisamente esta película, la que en forma documental propone nuevas imágenes y la lectura de su trama en relación con un debate también vigente como lo es el el de lo verdadero y lo falso. Una obra como Un Tigre de Papel, puede encontrar afines en la historia del cine, pero lo que la hace única y diferente es el uso consciente de ciertos elementos del lenguaje cinematográfico como parte de la evolución creativa del director, quien desde su temprana carrera se ha destacado por el rigor y atención sobre la vertiente que le anima, el documental. Ahora en este trabajo, corresponde reconocer la madurez y el acerbo que orienta la narración de un Luis Ospina lúcido e inteligente, narrando con imágenes documentales una película honesta y oportuna sobre todos y cada uno de aquellos personajes que animan más de una epopeya en Colombia y sin los cuales no se hubiera emprendido este proyecto.

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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ DECÍA:
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"Es una imaginería colombiana legítima lo que falta, un mundo visual que nos identifique, de un modo equivalente al que poseen México, Perú o Brasil. Es notorio que, si bien tenemos pintores de reconocimiento internacional, éstos producen por lo general imágenes indiferentes a la realidad nacional, sofisticaciones para el mercado internacional del arte (con excepción del período iluminado de Botero en el cual, realmente pintó a Colombia. Sólo en los últimos años una exposición de la fotografía colombiana reveló una imagen concreta de Colombia en el último siglo y en fotógrafos com Melitón Rodríguez comenzó a ser posible rastrear rasgos de identidad nacional en la expresión artística que el cine no ha sido capaz de producir." (Álvarez, 1992, p. 44)
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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:
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ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Reflexiones sobre el cine en Colombia con Focine al fondo”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 23-49. 1992.
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VÍNCULOS RELACIONADOS:

Un Tigre de Papel (1) -secuencia inicial- de youtube.com por luisospinacine.

Un Tigre de Papel (2) -secuencias- de youtybe.com por luisospinacine.

http://www.luisospina.com -sitio oficial-

Luis Ospina presenta Un Tigre de Papel Festival de Lima. De youtube.com

Cine de Colombia from Wikipedia the free encyclopedia

Entrevista para Pulpmovies, Medellín.

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Websites Relacionados:
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Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
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Biblioteca Pública Piloto - De Medellín para Latinoamérica -
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Centro Colombo Americano -Medellín-
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Universidad de Antioquia
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Misioneros Claretianos -Biblioteca Provincial-
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Corporación Creemos
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Advertencia:
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Los contenidos publicados en este Blog parten de una iniciativa libre e independiente como tributo a la memoria de Luis Alberto Álvarez (1945-1996), crítico y realizador colombiano, amigo, mentor y maestro y a su labor en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Las opiniones expresadas por los autores de los mismos son de su expresa responsabilidad y no comprometen a las instituciones relacionadas. Se preservan todos los derechos de los materiales usados y citados en este sitio y se espera un trato equivalente para con los mismos. Se aspira así, a contribuir a la difusión de una cultura fundamentada y objetiva de la apreciación, crítica, historia y realización del cine, en especial para las y los jóvenes de la ciudad de Medellín, Colombia y las audiencias globales que con respeto y atinencia a los derechos y garantías que corresponden a los contenidos digitales de conformidad con las normas y regulaciones internacionales, deseen hacer uso de los mismos.
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Cordialmente,
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David Cardona
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domingo, 2 de noviembre de 2008

Ran

Ran by Akira Kurosawa Greenwich Film Productions, Herald Ace Inc. y Nippon Herald Films

RAN

El Código, el Poder y la Decadencia de la Casta Guerrera

David Cardona

Los samurays, cuyo deber es castigar

a los bandidos y a los ladrones,

no deben imitar el proceder de estos criminales.

Daidoji Yuzan

El Código del Samuray

Un halcón puede estar hambriento pero no tocará el grano

Proverbio Samuray

Uno de los postulados básicos del guerrero samuray proviene de la raíz del japonés antiguo saburau que significa "servir" y saburai, servidor; aunque las referencias primeras al término se encuentran en el Siglo VIII, es posible distinguir entre las primeras alusiones a los sirvientes como tales y las que se refieren a una élite guerrera en especial, cuyos razgos se empiezan a configurar alrededor del Siglo XII a partir de los gunkimono, o aventuras de guerreros configurándose una connotación marcial del término. Los guerreros samuray servían con determinación y fidelidad a sus señores y los intereses que convergían sobre la propiedad y el honor en una sociedad eminentemente feudal. El daimyo o "gran hombre", alude como término al señor que regía el clan o el líder militar nombrado por un shogun o regente, quien representaba el máximo generalato. Con anterioridad al período de los Estados en Guerra, los samurays estaban vinculados al ejercicio de su deber como arqueros a caballo y posteriormente, cuando reina la paz se les identifica como guerreros de espada.

El servicio representa el deber último de la casta guerrera japonesa y como recursos el arco o la espada. A la competencia con la espada se alude con el término bushido y bushi al guerrero que hace uso de ésta. El bushido es básicamente el arte del combate con espada. Posteriormente los bushi, algunos de ellos, como guerreros errantes o ronin, ofrecerían su servicio supliendo las falencias de algunos de los integrantes de los clanes que en algunos casos degeneraban en la preservacion de privilegios por sobre la preservación de la causa. Los ronin o samurays sin linaje, representarían en muchos casos, la preservación de los principios guerreros y aunque también conservaban el linaje de ronin, aspiraban a demostrar sus capacidades y servir a algún señor haciendo parte de su clan. La élite guerrera como casta heredaba por nacimiento la condición de samuray y en muchas ocasiones, los principios y aptitudes de sus miembros se degeneran cuando una adicción al confort y un uso excesivo de la diplomacia para resolver muchos de los asuntos de guerra en la mesa, reemplazan las habilidades y el arte marcial. En la mayoría de los casos la rivalidad entre samurays de casta y los ronin era evidente y aunque en muchas ocasiones los ronin, exhibían condiciones superiores a quienes constituían la élite, no siempre se les admitía por parte de la oficialidad de los clanes, apelando a algún tecnicismo para no permitir el ingreso y conceder así parte de los privilegios obtenidos por nacimiento.

Transcurre durante el período Sengoku (1467-1615) o de Los Estados en Guerra, el drama de Hidetora Ichimonji, quien abdica de su posición de mando del clan Ichimonji en favor de sus hijos. Las condiciones caóticas en que se desarrolla el usufructo de la propiedad feudal de un señor en un contexto de guerras permanentes no son menos azarosas que las que constituyen el drama familiar del Idetora y sus hijos, quienes se entremezclan en una pugna inclemente por el control y mando del poder y la propiedad legada por su padre. La película se basa en la leyenda del daimyo Mori Motonari y encuentra afinidad en el tratamiento de la deslealtad filial, la vejez, el abandono y la locura en el Rey Lear de Shakespeare; esta no fue la única base literaria de occidente en que Akira Kurosawa soportaría sus películas.

El excesivo confort y la diplomacia indebida o inoportunamente usada, fueron algunos de los factores que contribuyeron a corromper el espíritu guerrero de aquellos samurays que habiendo obtenido el título y los privilegios que correspondían a su casta, hacían parte de generaciones que presenciaban el mal ejemplo y la molicie de quienes recurrían a la paz para así, eludiendo el combate, no exigirse ni física ni mentalmente. Las instrucciones sobre el modo de comportamiento, actitud y competencias del samuray, se han extractado a lo largo de la historia de diversos informes sobre las actividades del guerrero en tiempos de guerra y en tiempos de paz; de las normas internas de los clanes y las antologías de máximas redactadas y registradas por los principales representantes de los clanes. Las Cien Leyes de Takeda Shingen, los Escritos de Ieyasu del shogun Yoshimune o el Código del Samuray de Daidoji Yuzan ejemplifican este tipo de trabajos.

Para Kurosawa, Ran (1985), cuya traducción significa caos o miseria, sería la última de sus producciones épicas y antecedería las tres últimas producciones de su vida, Konna yume wo mita, Sueños (1990); Hachigatsu no rapusodi, Rapsodia en Agosto (1991) y Madadayo, Espera un poco (1992) . Considerada la película japonesa más costosa para la fecha de realización, con un presupuesto de doce millones de dólares, ganaría el Óscar al mejor vestuario a cargo de Emi Wada. Taro, recibe el mando del clan de su padre y sus hermanos Jiro y Saburo que le deben obediencia, terminan haciendo parte de una puesta en escena en que la codicia, la locura, el dolor y la muerte que cruzan los destinos de la familia.

Para el Bushido, "la Vía del Guerrero exige que la conducta de un hombre sea correcta en todos los puntos, puesto que si no existe discernimiento en todos los asuntos no habrá conocimiento de lo que es correcto. Y alguien que ignora lo que es correcto difícilmente puede llamarse a sí mismo samuray. Ahora bien, quien tiene esta comprensión completa se da cuenta de que sus padres son los autores de sus ser y de que él mismo forma parte de su carne y de sus sangre. Y es de la inclinación a exaltar esta parte que somos nosotros mismos de donde surgen a veces asuntos que nos conducen a desairar el propio origen paterno y materno. Esto es falta de discriminación del orden de la causa y el efecto" (Yuzan, 2005, p. 25). Uno de los preminentes del honor caballerezco es el deber filiar pues "no es razonable pensar que una persona que no es filial con sus padres pueda ser leal con su señor. Pues si alguien es incapaz de cumplir con sus deberes filiales hacia sus padres que le dieron la vida, es muy improbable que ofrezca un servicio leal a su señor, que no es un pariente, sólo por pura gratitud" (Ídem). La tragedia familiar y política de Idetora de cierto modo es causa y consecuencia del abandono de principios, valores y deberes elevados; el abandono de la vía del guerrero es el caos y la muerte. Sin embargo las mismas crónicas y registros revelan que casos como éstos, se presentaban en todos los periodos.

Akira Kurosawa nace el 23 de marzo de 1910, cursa estudios de Pintura Occidental en la Doshusa School of Western Painting. Sus primeras películas fueron realizadas bajo el régimen militar y la guerra del Pacífico. Aunque se podrían considerar producciones probelicistas, sus primeras películas, Tora-no-o fumu otokotachi, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, (1945) y en especial Sugata sanshiro, La leyenda del gran Judo (1943), son propuestas estéticas antes que películas propagandistas. Estas películas revelaron la capacidad del director para complacer a un público global distribuido entre americanos ocupacionistas y los japoneses que luchaban contra éstos. Su mayor acerbo está en la facultad creadora que empieza a destellar como anticipación de su producción posterior, "una amalgama, una ágil dialéctica entre las grandes tradiciones compositivas del cine silente y el dinamismo del cine soviético, además de la era dorada de Hollywood" (Mónaco, 1991, p. 310). Heroísmo, ruindad, honor, deshonor, gloria o miseria, son algunos de los dilemas que los personajes de Kurosawa deben encarar.

En Ran, las condiciones en que se desata el drama familiar se explicitan desde las primeras secuencias cuando se advierte la falta de una unidad de dirección y propósito en esta familia del periodo Sengoku; la decisión del padre, la determinación de los combatientes y los efectos de la codicia, no son sólo el detonante de las desgracias, sino también la consecuencia de no ejercer con honor los deberes prescritos por la causa superior y el bien colectivo del clan. Si en algo coinciden muchas de las referencias que sobre el honor samuray existen, es en la importancia de evitar el abandono de la austeridad y la simplicidad. Como parte de una élite guerrera, los samurays tenían una formación marcial que involucraba el conocimiento de algunas artes y de la administración general, lo que implicaba la consideración del trabajo colectivo y la deposición de los intereses personales en aras de la causa superior. En relación con los deberes frente a los mismos combatientes, "aquellos que están siempre luchando por el poder, y cuando los demás son nuevos en el puesto y desconocen sus detalles, carecen de la bondad de corazón para prestarles asistencia y ayuda con el objeto de que funcionen eficazmente, e incluso se regocijan cuando comenten errores, muestran un espíritu mezquino susceptible de toda censura. Esta es la clase de samuray que será capaz de hacer alguna sucia estratagema como volverse contra su propio bando cuando se encuentra en una situación difícil, pero cualquier cosa de este tipo debe ser totalmente evitada" ( Yuzan, 2005, p.73). Así mismo, es posible advertir en Ran, las alusiones a la transgresión de un orden social y marcial por parte de quien debería preservar las formas y el fondo de la tradición de sucesión, como lo es el más anciano, en detrimento del orden natural que deviene del curso de lo establecido.

A la par con tragedias vividas por Kurosawa como el terremoto de 1923 de Kanto o la Segunda Guerra Mundial, su cine hace referencia a tragedias y dilemas externos e internos al hombre de sus temáticas y la posibilidad siempre existente de asumir la vía del bien colectivo o de una moral superior en ausencia de un Dios que ha dejado discurrir los hechos por la vía del caos. Kurosawa ha sido considerado como "El más occidental de los directores japoneses" por el crítico Donald Richie (Ídem), para quien descolla su estilo sui generis, diferente y absolutamente aportante a la rígida tradición del cine japonés que le precedía. Creatividad, originalidad en su estilo, temas y puestas en escena, tributan en forma y contenido a una obra genial que exhibe la capacidad transcultural para elaborar relecturas de otras fuentes. Al igual que Ran, otras películas también evocan raíces dramáticas o literarias occidentales como Kimonosu-jo, Trono de sangre (1957), a partir de Macbeth, también de Shakespeare; Yojimbo, El mercenario (1961), sobre Cosecha Roja de Dashiell Hammet y Tsubaki Sanjuro, Sanjuro (1962), se estructuraría sobre King´s Ransom, El Rescate del Rey (1959) de Ed Mc Bain, también conocido por el seudónimo de Evan Hunter. Hakuchi, El idiota (1951) adaptación del libro de Dostoyevsky y Donzoko, Los bajos fondos (1957), basada en la obra de Gorky, revelan la gran capacidad intelectual y artística de este genio.

Un uso conciente de los elementos del lenguaje cinematográfico sin precedentes en el cine japonés daría a Kurosawa un lugar preeminente entre sus pares nacionales y sería referente de realizadores de todo el mundo. El uso de más de una cámara para el registro de la misma situación desde varios puntos de vista y los registros a la distancia utilizando lentes teleobjetivo con el fin de preservar la intimidad de la labor actoral en aras de mejores interpretaciones, dan un ritmo estético particular a sus producciones en las que los encuadres de cierto modo aplanados evidencian lo anterior. El uso de recursos como los fenómenos meteorológicos en sus películas o las piezas musicales inacabadas aportan una atmósfera particular a sus secuencias. Del mismo modo, su rigor y determinación en el modo de hacer las cosas, le valieron el apelativo de Tenno, El Emperador. Así, todos y cada uno de los detalles necesarios para llevar a cabo con eficacia la construcción de una secuencia eran preservados desde su labor de director con especial énfasis en la emoción prevista para el producto acabado.

Además de las adaptaciones de obras occidentales y su afinidad con el teatro de Shakespeare, Kurosawa exhibe una gran capacidad frente a los dramas propios de la cultura japonesa y un gran dominio en el montaje dinámico y las aportaciones al cine japonés con largos registros, planos generales y totales, además del movimiento armónico de la cámara. La versatilidad es una de las características de Kurosawa; géneros, periodos, lugares, culturas, confluyen todos en la mentalidad creadora de un humanista íntegro que también es referente para occidente. Con Rashomon (1950), Kurosawa gana el Premio del Festival de Cine de Venecia y el Óscar a la Mejor Película Extranjera. Esta película abriría la exhibición de subsecuentes películas japonesas en los teatros occidentrales e inspiraría otras adaptaciones americanas; The Outrage, protagonizada por Paul Newman y una producción televisiva protagonizada por Ricardo Montalbán. Shichinin no samurai, Los siete samurais (1954), fue imitada por Hollywood con el nombre de The Manificient Seven y A fistful of Dollars se basó en Yojimbo, El mercenario (1961).

Habiendo pasado por un árido transe creativo, Kurosawa se sobrepone a un intento de suicido por heridas autoinflingidas a principios de los años setenta. Con el desarrollo de la coproducción soviética japonesa Dersu Uzala (1975), en la cual se invirtieron cuatro años, gana el Premio de la Academia a la Mejor Película Extranjera en 1975 y la Medalla de Oro del Festival de Cine de Moscú, logro que sería superado con Kagemusha (1980), que ganaría la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el Premio de la Academia Británica a la mejor dirección, así como el Premio David de Donatello a la mejor película extranjera. Ran merecería múltiples reconocimientos antes de la realización de sus tres últimas películas.

Kurosawa fue un verdadero creador y artesano del cine; editaba y supervisaba con rigor el proceso de edición o montaje de sus películas; también seguía de cerca el proceso de desarrollo de sus guiones desde la escritura hasta la puesta en escena. También escribió guiones para otros como Runaway Train, El Tren del Escape (1985) para Konchalovsky. Con un uso particular y controlado de los recursos sonoros y la dedicación a los aspectos dramatúrgicos de sus producciones, Kurosawa daría relevancia a la atención prestada a los aspectos centrales de un director para preservar la tridimensionalidad de las situaciones en sus majestuosas obras. Más allá de todo estilismo o tecnicismo, el conocimiento de ser humano y la afinidad con la narración de sus más íntimas expectativas, evoca aquella frase shakespereana de que "nada humano me es extraño" y como tal, la configuracion de sus personajes correspondería a rasgos que superarían al héroe solitario para dar lugar a un hombre de valores y sueños que de existir, seguramente estaría aportando a la construcción de un mundo mejor y menos caótico. El uso consciente e innovador de los elementos del lenguaje cinematrográfico le reservan un lugar entr los grandes maestros del oficio cinematográfico. Virtuoso y exigente; poderosamente expresivo y altamente versatil, Kurosawa fue uno de los grandes directores que se erigió en una leyenda viviente hasta su muerte, la que le sobrevendría el 6 de septiembre de 1998 mientras trabajaba incansablemente en nuevos guiones.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

MONACO, James. The Encyclopedia of Film. 1st ed. New York, Perigee Books. 1991. 596 p.

YUZAN, Daidoji. El Código del Samuray. 1a ed. Madrid, Edaf. 2005. 126 p.

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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ DECÍA:

"Hoy, en medio de un cine prostituido hasta el límite, resulta casi insoportable la ausencia de Buñuel, uno de los pocos sobrevivientes de la dignidad y del gran arte cinematográfico que nos quedaban. Robert Bresson y Akira Kurosawa están ancianos, si bien no han sucumbido. Entre los jóvenes, low que buscan seguir sus pasos son ejemplares raros y con vida difícilL Ermanno Olmi, Andrei Tarkovski y alguno más. Es una lástima que no haya ya Buñuel, pero es un consuelo que sus películas existan y, lo que es más, que no sean reliquias de cinemateca sino que se sigan mostrando, que sigan entusiasmando a nuevas generaciones."

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Luis Buñuel 1900 - 1983. La libertad como Fantasma”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 257 - 260. 1988.

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